Le mille domande ad Alan Pauls

by Tamara Viola e Giacomo Buratti

Sono le 6:45 di mercoledì 19 novembre. I miei vicini stanno tormentando il loro piccolo bambino gemente e piangente con la sigla dei Barbapapà. Ogni mattina è una sconfitta contro l’orologio e contro la vita. Ma oggi è diverso, oh sì che è diverso; non perché sfonderò il muro di pugni urlando: «Adesso chiamo la Polizia!» ma perché intervisterò Alan Pauls in compagnia del mio fidato amico e sodale Giacomo Buratti.
Passo circa trentacinque minuti a osservare la mia chioma: non posso presentarmi con un’acconciatura indecente davanti all’autore di Storia dei capelli.

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Sono le nove e un quarto e il treno regionale per Roma è in ritardo di cinque minuti. Cinque minuti non sono niente. Cinque minuti sono l’ultimo degli incidenti che ti possono capitare su un regionale. Il treno delle nove e un quarto poi è relativamente tranquillo. È troppo tardi per i ragazzini che si passano i compiti prima di entrare a scuola e troppo presto per i ragazzini che a scuola l’hanno sfangata e quindi sono carichi di adrenalina, sudore e musica di Pitbull sparata dai telefoni. Il treno delle nove e un quarto è quello dei ragazzi un po’ più grandi che hanno sempre l’aria di non essere dove dovrebbero (a letto o in classe) e di quelli che scendono al San Filippo Neri o al Gemelli per andare a trovare nonna che si è rifatta l’anca o a farsi vedere la spalla che non funziona più tanto bene. A me tocca la signora che chiede di sedersi nel posto vicino al mio perché se non si mette nella direzione del treno poi vomita, e una ragazza davanti a me che legge Dan Brown in edizione flipback Mondadori. Niente di grave.

L’appuntamento con Tamara è davanti al Colosseo. Siamo in anticipo di due ore e decidiamo di fermarci in un bar per riordinare le idee. «Ti porto tra i locali della gay street romana», dice Tamara. Il bar che scegliamo ha i tavoli sul marciapiede, ma il cingalese addetto al servizio appena ci sediamo si avvicina con i menù in mano e nemmeno troppo a bassa voce ci dice che al banco costa tutto di meno. «Un cappuccino? Tre euro qui, un euro e cinquanta al banco». Gli spieghiamo che ci serve un tavolo per scrivere e che non abbiamo intenzione di ordinare una colazione internazionale, ma evidentemente qualcosa in noi non lo convince, perché continua a ripeterci che tutto al tavolo costa il doppio. Quando gli chiediamo un tè e un cappuccino si riprende i menù e ci guarda con gli occhi che dicono “Io vi ho avvisati, peggio per voi”.

Stiamo andando a intervistare l’autore di un libro che si chiama Storia del denaro e veniamo presi per dei pezzenti.

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Sapete quando vi dicono che Google vi è amico? Beh, nel nostro caso no.
Sia io che Giacomo siamo assolutamente incapaci di decifrare le mappe e sì, vorremmo anche sapere come fare a raggiungere la sede della casa editrice SUR. Alla fine usiamo il buon vecchio metodo del chiedi e ti sarà detto.
Con un polmone parzialmente collassato (il mio) e l’allegria di una cinciallegra in menopausa (la sua), arriviamo finalmente al luogo dell’appuntamento.
Pauls è a pranzo: ne approfittiamo per chiacchierare un po’ con Antonio, valoroso ufficio stampa. E poi arriva lui.
Bello, di quei belli con la faccia stropicciata, quelli che sembrano essersi svegliati sempre venti minuti prima e che riescono comunque a sembrare sexy. Si presenta, in italiano; a me dà pure un bacetto, probabilmente perché fra belli ci si intende. Cominciamo l’intervista.

Il suo stile, così riconoscibile, fatto di frasi lunghissime e piene di subordinate, incisi, parentesi, parte da un nucleo che poi va ad ampliare o le frasi procedono come in un flusso?

No. Scrivo una frase che in generale è già più lunga del normale e man mano che vado avanti mi rendo conto che c’è ancora spazio, quindi posso aggiungere qualcosa. È un metodo di inserimento.

Questo inserimento avviene subito o nelle riscritture?

No, aggiungo e la frase si espande. È il sistema che uso in generale per la struttura del romanzo. La frase è un po’ il modellino dell’architettura del romanzo.

Quindi c’è una struttura generale molto ampia nella quale si possono inserire altre cose.

Non necessariamente. La struttura può essere anche molto ristretta, ma trovo sempre il modo di aprire una frase dentro un’altra. Non necessariamente è lunga, lavoro molto con l’aria che trovo all’interno.

I nomi del protagonista e di quasi tutti i personaggi di Storia del denaro non vengono dichiarati, si parla invece lungamente dei nomi che assumono i soldi. Questo passaggio viene alla mente: “Adesso viene coniato il termine luca per i mille pesos, in parte per abbreviare, in parte, forse, con l’illusione che, nel passaggio dal regno dei numeri a quello delle parole, qualcosa di quel caos in espansione che è l’universo del denaro possa placarsi, rientrare nei ranghi e tornare in qualche modo sotto controllo, almeno sotto il controllo che il linguaggio di tutti i giorni può esercitare su una cosa muta”.

Non ci avevo pensato ma l’idea mi interessa. I personaggi senza nomi sono dovuti al fatto che in generale nella trilogia [Storia del pianto, Storia dei capelli e questo, nda] non hanno nomi. Mi risulta molto difficile dare un nome ai personaggi. Se Kafka non avesse reso popolare l’uso delle iniziali per i nomi dei personaggi l’avrei fatto io.

Allora è per non plagiare Kafka?

Be’, ormai è anche una sorta di luogo comune l’idea di personaggio contemporaneo, senza identità, anonimo. Allo stesso tempo preferisco che chi si muove nelle mie storie sia più neutro possibile. Credo che un nome sia una definizione identitaria sempre molto forte.

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E sul linguaggio che esercita un controllo sul denaro? È un controllo che si può estendere in generale alla realtà?

Non penso al linguaggio come a uno strumento di controllo, no. Penso che il linguaggio entri in relazione col mondo, ma non necessariamente per controllarlo. Credo che ci si scontri, lo ricopra, che ne faccia eco. Il cambio di nome del denaro nel romanzo è un fatto storico, una realtà storica argentina che mi interessava molto recuperare, perché la trovo assolutamente decisiva per una società. Quando il denaro cambia nome è un momento molto traumatico, quasi come se si cambiasse lingua – è così che l’ho vissuto io da bambino.

In altre interviste ha parlato della letteratura come di una conversazione. Con chi si sente in conversazione?

Dialogo molto con la tradizione letteraria argentina, nella quale mi riconosco, e attraverso essa con alcuni scrittori, soprattutto europei più che nordamericani. La tradizione letteraria argentina è di per sé molto dialogica, diciamo, molto poco nazionale (nel senso provinciale della parola), è una tradizione che ha stabilito vari contatti con quella europea. Mi interessa molto uno scrittore come Stendhal, per esempio, i romanzi del diciannovesimo secolo. Sono molto affascinato dalla grande tradizione del romanzo modernista: Kafka, Joyce, Proust. In generale questa è la letteratura che mi piace leggere.

È un dialogo allora più rivolto al passato? Non c’è coi contemporanei?

Sì, c’è dialogo. Parliamo del dialogo più costitutivo, quello che mi ha formato come scrittore. Intrattengo un dialogo coi miei contemporanei, dialogo con la mia generazione di scrittori in Argentina, ma non ho l’impressione di stare in connessione con altri scrittori contemporanei quando lavoro.

Perché no?

Non lo so. Mi sembra che questa esperienza sia stata importante per me quando avevo tra i venti e i trentacinque anni, ma a partire da un certo momento ho iniziato a sentire che scrivere fosse qualcosa di molto solitario, in un certo senso. Mi sembra che l’esperienza di gruppo sia molto decisiva in un certo periodo strategico per uno scrittore, quando deve definirsi, trovare uno spazio. È un momento politico quello in cui uno scrittore ha la necessità di far parte di un gruppo, per trovare un posto tra gli altri scrittori e per difendere la propria idea di letteratura contro altre idee di letteratura. A partire da un certo momento questa attività politica si risolve un po’.

Questa risoluzione è più un fatto stilistico-formale o di affermazione in un genere o in un campo?

È stilistica ma politica, nel senso che lo scrittore cerca di definire la sua posizione in questa specie di piccola guerra che forma quel dato campo culturale. È una guerra per una posizione, è una guerra per le idee, per i ruoli di potere. Uno scontro che si vince o si perde. Nel mio caso sento meno la necessità di questa famiglia. Esiste, ma è qualcosa che ho acquisito come una specie di seconda natura.

Qual è in tutto questo la posizione del lettore?

Non lo so. Il lettore arriva molto tardi per me. Non è un’istanza decisiva quando scrivo. Col lettore è possibile una conversazione, ma su un piano posteriore. Se penso a un lettore ideale quando scrivo penso ad altri scrittori di una certa famiglia, di un certo gruppo. Suppongo che quando invento queste frasi lunghe, complicate, già stia pensando a un certo tipo di lettore, ma non è esplicito, non è deliberato. Penso al lettore come a qualcuno che può assumersi un certo carico di lavoro, un certo tipo di riflessione, non qualcuno che deve essere soddisfatto. Se non c’è questo lavoro da parte di chi sceglie di leggermi non c’è conversazione possibile.

Questo lavoro va di pari passo col suo o è il lettore che deve adeguarsi a lei?

No, il lettore non si adegua, propone una sua posizione, entra in relazione col testo in una maniera molto imprevedibile, che io non posso calcolare. Posso proporre qualcosa e il lettore può stabilire una relazione di corrispondenza, di scontro, di isteria. È qualcosa che sfugge completamente al mio controllo, e mi piace che sia così. Non pretendo di controllarlo. Mi deluderebbe molto pensare che il lettore abbia di quello che scrivo la stessa idea che ho io.

In Storia del denaro c’è una scena in cui il protagonista mostra al cineforum Ivan il Terribile di Ejzenštejn. Nel momento del film in cui una cascata di monete d’oro si riversa sulla testa dello zar, lui preme pause e il fermo immagine che appare è quello del film sul quale è stato registrato: un porno. Denaro e pornografia sono assimilabili? Sono, in un certo senso, simboli di un’assenza?

In realtà non sono elementi che suppongono un certo tipo di assenza, anzi: il denaro e la pornografia mostrano qualcosa, la rendono estremamente visibile e presente agli occhi di tutti. È un po’ la differenza tra erotismo e pornografia, nel senso che l’erotismo gioca a nascondere mentre la pornografia è quanto di più esplicito possa esistere. In particolare il denaro, che nel romanzo è sempre in contanti, è materiale, esibito. In questo senso il cash potrebbe essere la versione pornografica del denaro “erotico” che è la carta di credito o un assegno. Nel mondo contemporaneo il denaro va sparendo e il cash funziona come una specie di materialità oscena. La società tende a porre una distanza tra sé e il denaro materiale, e mettere in evidenza l’oggetto mi sembrava che potesse ottenere un effetto osceno, spudorato.

In questo senso il denaro sostituisce le relazioni? O le implementa? Soddisfa il bisogno di relazioni diventando masturbazione?

Il denaro è un motore, mette in movimento relazioni, forze, situazioni. È un oggetto del desiderio, e fa paura in quanto si teme sempre di perderlo – in questo senso il romanzo parla della classe media. Non è su gente che ha molto denaro o che ne ha poco, è su gente che ha paura di perdere quel poco che ha. Allo stesso tempo è un romanzo sull’enigma del denaro, l’aspetto enigmatico che assume quando entra in gioco e scatena congetture, storie, ipotesi.

I genitori del protagonista sperperano in modi diversi molto denaro. Il figlio, al contrario, prova una specie di piacere nel pagare tutto. È questo un riflesso della relazione genitori-figli? O si può forse estendere alla società argentina degli anni Settanta? O a quella attuale?

Non sono così ambizioso da pensare che l’Occidente si comporti come la famiglia del mio romanzo. No, penso in una scala molto più ridotta. Parlo di come si comporta in particolare questo nucleo e non penso che questo dica necessariamente qualcosa in generale sul modo in cui i padri si comportano coi figli. Semplicemente mi interessava il ruolo che occupano i soldi in un ambito familiare. In generale trovo che quando si pensa alla famiglia si faccia sempre riferimento a essa in termini psicologici, sessuali, e molto poco in termini economici. Io credo che la famiglia sia un’istituzione profondamente economica, in cui il denaro è molto importante e definisce molte cose. Mi sembra che il modo in cui circola il denaro all’interno di una famiglia, soprattutto tra gli adulti, sia una delle cose che generano più curiosità nei bambini. Essendo abituati a parlare in termini psicanalitici pensiamo che i bambini facciano molte ipotesi sulla vita sessuale dei genitori, ma credo che il denaro, il modo in cui viene condiviso e guadagnato, sia molto più enigmatico. Quello che volevo raccontare del bambino, nella fase infantile, è un’attenzione al denaro tanto grande quanto pensiamo che sia quella dedicata alla vita sessuale dei genitori – è un bambino sensibilissimo alla comparsa e alla scomparsa del denaro nella sua famiglia.

Perché questo pudore? È mancato un Freud dei soldi?

Il denaro – il denaro cash, insisto – è qualcosa che sta a contatto col corpo, in un certo senso porta le tracce di tutti i corpi che lo hanno toccato – è interessante la quantità di cocaina di cui si dice le banconote in circolazioni portino traccia. Il denaro è una cosa molto astratta e molto concreta. Astratta perché è una convenzione, la relazione tra il pezzo di carta e il valore non è naturale. E allo stesso tempo molto concreta perché effettivamente queste banconote portano le tracce chimiche di tutti quelli che le hanno toccate, di tutta la cocaina che è stata inalata attraverso di esse, ecc. Perciò il denaro contante è un’entità molto perturbante e ha un certo valore di tabù. In generale alla gente non piace parlare di soldi, ha un certo pudore, non chiede, e se chiede è perché c’è una volontà molto precisa. Non è un argomento che si affronta con naturalezza, diciamo, ed è questa una delle ragioni secondo me per cui il denaro va sempre più mascherandosi e cambiando forma.

In un certo senso allora è l’ultimo tabù legato al corpo, essendo il denaro una sua estensione.

Sì, è un’estensione sporca, promiscua, perché è stata condivisa da molte persone – quasi orgiastica, perché tante persone, spesso sconosciute, l’hanno posseduta. È una forma di condivisione sociale sporca. E allo stesso tempo il contante è quasi sinonimo di illegalità. Se pago con carta di credito o con un assegno posso identificare la storia del soggetto, mentre col denaro no. Il denaro non dice niente di chi paga. Il denaro è qualcosa di totalmente sociale, comunitario e comunista, diciamo, e allo stesso tempo permette che il soggetto che lo usa si mantenga in una specie di anonimato. Per esempio negli Stati Uniti mi è capitato di pagare duemila dollari per un appartamento, e automaticamente la gente che doveva prendere i soldi è rimasta paralizzata, non poteva toccare quei contanti perché significavano che io ero un narcotrafficante. Il contante non può venire da altro che dal crimine. In questo senso è perturbante.

Su inutile teniamo una rubrica, l’intervista sui soldi. Chi meglio dell’autore di Storia del denaro può rispondere?

[Sorride, dice che non paga le tasse in Italia quindi può rispondere a tutto.]

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Quanti soldi ha nel portafoglio in questo preciso momento?

[Tira fuori dalla tasca destra dei pantaloni delle banconote spiegazzate. Dice che non usa il portafoglio, vuole tenere i soldi vicino al corpo.]
110 euro.

Quanti ne spenderà in libri?

Zero.

Una maggiore quantità di soldi farebbe bene alla sua scrittura?

No. Perché non c’è nessun rapporto tra la quantità di soldi che posso avere e la bellezza della scrittura.

Una persona a cui vuole bene si ammazza. Decide di raccontare la sua storia in un romanzo. Il romanzo va molto bene e guadagna parecchio. Si sente in colpa?

No. Mi sentirei in colpa se avessi potuto aiutarla e non l’avessi fatto. Ma se voglio mettere la sua storia in un romanzo ho tutto il diritto di farlo.

Scriverebbe mai un libro con l’unico scopo di non dover restituire l’anticipo?

Non mi hanno mai dato un anticipo. Mi pagano sempre dopo.

E se ci fosse, lo farebbe?

No. Restituirei l’anticipo senza scrivere il libro. Non posso scrivere per denaro. Mi interessa che quello che scrivo abbia una relazione col denaro. Mi interessa essere pagato per quello che scrivo, ma non scrivo per denaro. Il denaro in relazione a quello che scrivo per me è un lucro, e voglio che sia così, non voglio che sia un sistema economico professionale. Non mi piacciono gli scrittori professionisti.

Perché questo sminuisce la figura dello scrittore?

No no. Non voglio che la scrittura entri in un sistema regolato economicamente, preferisco sia qualcosa di eccentrico a qualsiasi sistema economico. Non voglio che sia gratuita, non scrivo per amore dell’arte o della bellezza, mi interessa la relazione tra il denaro e la letteratura ma mi piace che la relazione tra quello che scrivo e quanto mi pagano sia completamente bizzarra, non razionale. E mi sembra che professionalizzare questa relazione sia come incorporare qualcosa di molto eccentrico in qualcosa che lo va ad appiattire.

Sarebbe come fare l’impiegato, o no?

No, a me piace molto scrivere come se fossi un impiegato, il modello Kafka. Però tra il libro che uno scrive e il denaro che vale non c’è nessuna relazione naturale, legittima. Se ti pagano due euro è tanto folle quanto se ti dessero un milione. Non c’è nessuna ragione per cui ti pagano un milione o due euro. È un po’ la stessa relazione che si trova in Storia del denaro quando il protagonista si chiede quanto i terroristi chiedono per un riscatto. È la stessa relazione per cui un’opera di Jeff Koons costa 50 milioni di dollari e non diecimila. Non c’è nessuna relazione verosimile.


Perché l’opera letteraria di per sé non ha un valore economico?

No, ha un valore economico, è l’attribuzione di questo valore che è del tutto capricciosa. È una delle cose più assurde e artistiche che esistano.

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Regaliamo ad Alan Pauls una copia di inutile. Ci chiede se è a pagamento. Ma allora questa dei soldi è proprio un’ossessione, eh.


Tamara Viola e Giacomo Buratti

Tamara fa parte di inutile. Vorrebbe tanto che Giacomo ci tornasse: così lo coinvolge in avventure folli, come intervistare scrittori argentini che passano in Italia.