Il club dei 27

by redazione

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Per il primo speciale riservato ai nostri soci del 2015 abbiamo pensato di raccogliere gli articoli migliori scritti dai nostri autori, entro il loro ventisettesimo anno d’età. Ne abbiamo scelti sette, e sono soltanto articoli: in cantiere è già in preparazione un nuovo speciale riempito soltanto di narrativa.

Come sempre, lo speciale è a disposizione dei nostri soci (come già lo speciale interviste dell’estate scorsa): se non siete ancora abbonati, andate a questa pagina, pagate 10€ soltanto e per un anno potrete leggerli senza problemi – assieme a tutti i numeri dal 47 in avanti, e ai futuri speciali.

Grazie a: Giacomo Buratti, Eleonora C. Caruso, Giulio D’Antona, Gianluca Didino, Nicolò Porcelluzzi, Matilde Quarti, Alessandro Romeo.

Introduzione

Di solito si smette di respirare. Poi muori. Per carità, ci sono tanti metodi, e il Club dei 27 non ne esclude nessuno: anzi, ci sembra di capire che incentivi una certa varietà. C’è chi è stato soffocato dall’acqua della piscina, chi dal vomito, chi dal monossido di carbonio, chi da una corda e via così.

Il problema di questo Club è che, come dire, preferirebbe vederti morto. Per quanto ci riguarda questo prerequisito lo rende un po’, ecco, un po’ un Club del cazzo, e abbiamo deciso di combatterlo con un #nuovoClub27!

Come si viene ammessi? È facile. Devi avere scritto un articolo per inutile, un articolo MOLTO BELLO, e averlo pubblicato entro il ventisettesimo anno e 364esimo giorno della tua vita: a parole è facile, nella pratica un po’ meno.

Perché? Perché un anno, nell’editoria e su Giove, equivale a dodici terrestri. A 35 anni ti chiamano ancora giovane? Ecco, noi abbiamo deciso che giovane va bene fino ai #27, prendere o lasciare.

Abbiamo scelto con cura sette pezzi che potessero riflettere l’intera iridescenza offerta da questo piccolo e adorabile prisma che otto anni fa abbiamo chiamato inutile. Troverete quindi articoli che parlano di serie tv, di libri, di videogiochi, di musica: tutti, secondo noi, gettano un po’ di luce su cosa significa essere vivi nel ventunesimo secolo. Perché qui, nel #nuovoclub27, stiamo tutti benone.

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Intervista a Vanni Santoni

by Federico Di Vita

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È da poco stata inaugurata la collana Solaris di Laterza, la proposta è quella di “una saggistica che desidera cogliere un sentimento della realtà attraverso la qualità letteraria”, con “la disponibilità a ragionare intorno a esperienze e a stati d’animo incerti e sfuggenti”. Uno dei quattro titoli chiamati a battezzare la nuova serie è Muro di casse, di Vanni Santoni. Aprendo il suo profilo Twitter lo si può osservare da circa un mese rimbalzare come un vettore impazzito intento a presentare due, tre, quattro volte al giorno il volume in diverse città d’Italia. È proprio il caso di dire quindi che l’abbiamo intercettato – e costretto – a Firenze a una lunga chiacchierata, che prendendo spunto dai temi del libro ci ha portato a parlare delle “feste” – quelle che la stampa impropriamente definisce rave –, della musica tekno, delle droghe – psichedeliche e non –, e dei rapporti con una diversa percezione dei luoghi e del tempo.

Partiamo dall’inizio: l’epigrafe (Nel mondo divenuto oscuro, voglio battere il tamburo che non è segno di morte, di Siddhartha Gautama) te la sei inventata?

[ride] No, è vera, l’ho trovata in un libro edito da Fazi che tracciava un parallelo tra le figure di Buddha, Confucio e Gesù. E lo faceva senza preoccuparsi troppo di citare le fonti, quindi magari la frase di quel libro è inventata, però quest’epigrafe viene da lì.

Riguardo alla forma nelle prime pagine dichiari che il libro è un romanzo – se ci pensi è una cosa singolare, di solito è un fatto autoevidente, non a caso questo è un romanzo molto ibrido, che esibisce con insistenza le fonti – quello che mi sono domandato da subito è se non ti sarebbe convenuto andare fino in fondo e scrivere veramente un romanzo. 

L’ostensione delle fonti penso che abbia a che fare con il tipo di cose che può offrire un libro oggi, in un contesto di rete. Si vagheggiava una volta di ipertesti, oggi c’è l’ipertesto totale, a parte delle sacche di dark-web tutta la rete è collegata in un enorme ipertesto, parti da Wikipedia e puoi navigare milioni di ore… Questo cambia il rapporto con l’informazione e, soprattutto, rende in partenza fallace la pretesa di un libro di essere esaustivo. Di qui viene l’ostensione delle fonti e l’utilizzo di appendici in parte vere in parte fasulle, scritte ad hoc, che diventano come porte aperte attraverso le quali il lettore può approfondire la questione per cazzi suoi. Più che della volontà di fare un ibrido questo dipende dalla considerazione di dove va a posizionarsi un romanzo oggi. Secondo me internet ha fatto scomparire la necessità della manualistica o del saggio divulgativo, oggi il libro tende a posizionarsi come una sorta di prisma che filtra, seleziona, offre possibili letture e fa da sponda a ulteriori letture del lettore.

In ogni caso essendo un romanzo saremmo in un territorio di finzione – ma comunque vicini al grado zero, visto che il motore del libro gira grazie alla raccolta di dati e agli incontri di un personaggio che vuole a sua volta scrivere un romanzo, un meccanismo che se non sbaglio avevi già impiegato. 

È vero, è la stessa struttura che insieme a Salimbeni abbiamo usato per L’Ascensione di Roberto Baggio, avevamo scritto testi molto eterogenei e per rispondere al dilemma di come metterli insieme siamo arrivati alla conclusione che l’unica forma in grado di accoglierli in modo organico fosse una struttura antica, quella dei Racconti di Canterbury o del Decameron. Muro di casse ha la stessa intelaiatura, magari giocata in modo meno ingenuo, più aderente. Poi c’è una piccola chiave, in quella specie di prologo cui accennavi ci sono dei personaggi che si svegliano, tra cui la voce narrante e il primo dei protagonisti, Iacopo, che dice a Melusine, la sua ragazza – sostenendo l’impossibilità di fare un lavoro documentale su un contesto di sbottati – “Vai da quello, e indicò un tipo svenuto di ketamina, una decina di metri sotto di voi, un lurido bancale per cuscino, e chiedigli di darti una mano […] fai prima a sdoppiarti in tre o quattro e intervistarti da solo”. Questa è una possibile lettura: volendo i personaggi potrebbero non essersi mai spostati da quel divano. Potrebbe essere una cosa tipo Allucinazione perversa [Jacob’s Ladder, n.d.r.], in cui tutte le visioni erano ciò che il protagonista immagina mentre sta morendo…

Temo che avresti dovuto dare una spia un po’ più concreta di questa possibilità, per sostenerlo…

In realtà questo sistema è nato dopo. Il primo nucleo è cresciuto intorno alla messa in forma di romanzo di tutta la ricerca fatta sulla spedizione dei Desert Storm in Bosnia durante la guerra nell’ex-Jugoslavia. Il secondo nucleo viene da un gruppo di testi, abbastanza eterogenei, che costituiscono la parte più vivida del primo capitolo, quindi i teknival in Valdarno, la festa ad Altopascio, con brani anche poetici. E poi, un po’ faticosamente, il libro è arrivato a comporsi intorno a quest’idea della voce narrante esterna che non è nata tanto per fare questo romanzo-non-romanzo ma perché mi serviva una sponda per il pezzo di Cleo [la parte centrale del libro, n.d.r.], dove vengono proposti diversi estratti da testi di musicologia, antropologia e quant’altro, e quei passaggi, se non ci fosse stato un personaggio a dialogare con chi parlava, sarebbero stati molto ostici e anche pallosi. Poi di conseguenza è venuto il prologo e il libro ha preso questa forma.

Nella seconda parte c’è tanto materiale, è quasi come se avessi sentito il bisogno di legittimarti. Esistono molte fonti riguardo la musica, le droghe, l’antropologia… ma sono testi specialistici, invece qui ti rivolgi a un pubblico ampio, da varia. Personalmente non ho notizia di altri libri sulle feste e a volte ho avuto come la sensazione che volessi mettere un po’ le mani avanti, come se dicessi occhio che ’sta roba esiste, c’ho le prove.

È vero che a volte Muro di casse è una tempesta di dati molto concentrati, a volte ho fatto la scelta di condensare roba che avrebbe potuto generare più pagine di testo. Ed è vero che non esiste un romanzo, ma non esiste neanche un saggio onnicomprensivo, esistono dei testi che analizzano le scene locali, dei libri che trattano determinati aspetti ma non il fenomeno in quanto tale. Penso che questo derivi dalla necessità di aggredire molto violentemente vent’anni di narrazioni fasulle. È chiaro che esistono anche degli ottimi paper specifici sul mondo della psy-trance, ma sono studi accademici e usano categorie sociologiche. Invece nel momento in cui scendi in un territorio più ampio, ti scontri con una massa di pregiudizi. La musica tekno, una delle tante forme di musica senza testo, come la musica classica, viene presentata come un tunz-tunz da rincoglioniti, come una cosa ripetitiva e soprattutto stupida – potrei dire la stessa cosa di Bach: è ripetitivo, usa la ricorsività quanto la tekno, ed è tutto uno zàn-zàn-zàn… Di queste banalizzazioni è pieno il mondo del dibattito sull’arte, quanta gente ha detto che Mondrian è una tovaglia? Sulle droghe invece, essendo un argomento tabù, c’è una pregiudiziale. C’è stata una narrazione, ormai di mezzo secolo, che sta cambiando solo ora e che le ha appiattite verso l’alto – questo tra l’altro è interessante. Esclusa la canapa, che a causa della sua enorme diffusione ha sempre difeso il suo status di droga leggera, se fino a pochissimo tempo fa chiedevi a una persona qualunque di collocare in una scala di pericolosità gli psichedelici, come l’LSD o i funghi, o gli entactogeni, come l’MDMA, per non parlare di oggetti misteriosi e di difficile categorizzazione come la ketamina, senz’altro avrebbe appiattito tutto verso cocaina ed eroina. Invece da un punto di vista tossicologico, farmacologico, di assenza di dipendenza e via dicendo, queste sostanze sono per lo più vicine alla canapa, anche se ovviamente c’è una differenza sostanziale: l’enormemente maggiore intensità degli effetti – non è the, evidentemente, anche se i “danni” provocati sono vicini a quelli del the. È una conseguenza anche logica quella di associare al maggior effetto una maggiore dannosità, ed è anche per questo probabilmente che in molti ambienti la pericolosità della cocaina è sottovalutata. È un righino, tipo un caffè ma più buono… e invece anche quella riga di coca fa molto più male delle otto ore di viaggio che puoi fare mangiando i funghi.

Visto che siamo passati alle droghe mi vengono in mente i clamorosi paradossi legislativi tuttora vigenti. Succede per esempio che sotto gli effetti della ketamina – che rendono sostanzialmente immobili, rapiti da un’esperienza extracorporea – per la legge italiana si potrebbe guidare. 

È chiaro che c’è sempre stata una scarsissima reattività del sistema rispetto a queste cose. Tutto è sempre stato gestito in modo arbitrario seguendo le isterie del momento: pensa a quello che è successo con la salvia divinorum. La salvia divinorum è una sostanza stranissima, che arriva dagli altopiani dei Mazatechi, neanche i teorici sono sicuri se sia possibile categorizzarla come uno psichedelico, ha degli effetti proprio singolari, di fatto è una droga con un bassissimo potenziale di abuso, si fuma e si ha un minuto di allucinazioni violentissime, poi basta. Questa roba veniva venduta negli smart-shop, i ragazzini la compravano soprattutto perché era legale, a volte ne rimanevano terrorizzati, perché può scaraventarti in un mondo assurdo e non appena entrò nel radar dei giornali cominciarono subito a titolare cose come è arrivata la salvia allucinogena – e in breve in tutta Europa venne dichiarata illegale senza che nessuno facesse un’analisi tossicologica. L’unico paese che la fece, ma solo dopo averla resa illegale, fu la Danimarca. Lo studio concluse che era completamente innocua, ma comunque non venne ri-legalizzata. Questo ci dice qualcosa, c’è un’azione a priori credo legata a un principio di utilità attesa: anche se innocua la salvia divinorum non è stata ri-legalizzata perché una roba che genera allucinazioni è meglio che sia illegale – siamo in una società che le questioni del sogno, del delirio e della visione le ha definitivamente marginalizzate.

Pur essendo passati quasi vent’anni dal periodo d’oro delle feste in questi mesi, per quanto riguarda le sostanze, assistiamo a un’evidente apertura, addirittura da parte dei media mainstream, oltre che a una rinascita degli studi medici intorno al tema, te lo aspettavi?

Si potrebbe dire era l’ora, visto che questi contenuti sono stati relegati in ambito contro-culturale per decenni. Già negli anni Sessanta che l’LSD non faceva male alcuni studi governativi lo sapevano, e che la canapa non facesse niente è sempre stato sotto gli occhi di tutti. Ma le forze che determinano la percezione pubblica delle cose sono molto potenti e penso che il ruolo delle controculture nel portare la fiaccola della psichedelia sia stato importante, e probabilmente se non ci fosse stato un nuovo linguaggio, la tekno, una musica che si rapporta con la tecnologia digitale assicurando un appeal che dei vecchi barbogi con i sandali non potevano più avere – lasciare gli acidi e tutto quel campionario di sostanze a esclusivo appannaggio dei figli dei fiori non le avrebbe portate lontano: ciò che resta di quel movimento – per quanto bene gli si possa volere – è il residuo di una nicchia ormai grottesca. Figlia di un immaginario che non è più in grado di parlarmi.

È vecchio di cinquant’anni.

Per questo il fatto che qualcosa di nuovo abbia riportato la psichedelia in campo è stato importante, ma non bisogna essere ingenui, la tekno ha solo agevolato un altro processo molto più potente. Internet ha messo a disposizione di tutti informazioni prima non rintracciabili. Mi ricordo che al liceo andavamo a scartabellare dei vecchi libricini di Stampa Alternativa con le interviste a Hofmann che erano davvero l’unica cosa ad avere un barlume di verità rispetto a questi temi, libretti che consultavamo come tavolette babilonesi – perché mancava tutto il contesto intorno. Qualche altra spia arrivava dalla musica: sapevi che ai Beatles all’altezza di Rubber Soul era successo qualcosa. Intuivi un cambiamento nei Grateful Dead, ma il contesto mancava. Invece con internet e con siti www.erowid.com o anche come Wikipedia è tutto diverso. Se vai lì e cerchi informazioni sull’LSD le trovi, magari non eccelse, ma infinitamente migliori di quanto potessi trovare in qualunque libro negli anni Ottanta. Si è sviluppata una nuova consapevolezza dei danni, inoltre il fatto che internet sia stato usato sempre più come fonte, ha fatto sì che anche il giornalista più bieco, che prima si sarebbe fermato al suo pregiudizio, ora si affidi a Wikipedia trovando notizie vere. Se prendi il peggior ragazzino che va alle feste sa cos’è l’MDMA, perché l’ha letto in rete. Se lo prendevi nel ’92 e gli chiedevi che roba era, ciao. C’era gente che pensava che fosse amfetamina tagliata con morfina… uno stimolante e un narcotico, sarebbe stato nocivissimo, potenzialmente mortale [ride].

vanni

Torniamo al libro, la prima parte è scritta con un passo quasi da letteratura di viaggio, e innestati nei viaggi veri e propri c’erano i free party, i rave, e anche i viaggi psichedelici ovviamente – ma l’andamento segue quello di alcuni viaggi fisici: Candasnos, Pratomagno, Altopascio… Parallelamente è come se avesse luogo uno scontro di civiltà, o meglio si assiste al rifluire di una sottocultura tra le macerie di una cultura dominante andata oltre i suoi limiti. 

Riguardo alla mappatura dei luoghi un esempio radicalissimo è la questione di Beauvais. Il primo grande raduno tekno è stato fatto lì, il fatto micidiale è che tutti sono stati a Beauvais. Perché Beauvais è il posto dove c’è l’hub aeroportuale Ryanair per Parigi, chiunque va a Parigi con un volo low cost va lì, ma naturalmente non si ferma, va a Parigi. E invece i teknusi fanno proprio una festa a Beauvais, per cui diecimila persone vanno proprio a Beauvais – non a Parigi che è lì accanto ed è la principale destinazione turistica al mondo. Questa ri-mappatura della periferia, sia all’interno della città che all’interno del continente, è interessante e si inseriva nel momento di transizione tra il turismo dei treni e il turismo degli aerei, quasi come un ultimo anelito verso la riappropriazione della terra.

Una cosa che mi ha colpito sono gli scenari post-atomici che descrivi, luoghi in cui avvengono epifanie capaci di ridare vita alle rovine della società industriale. A un certo punto un personaggio copia la tabella che si trova all’ingresso del tunnel della Manica, dice che il tunnel è usato al 30% delle aspettative iniziali – il tipo di economia che prevedeva quegli spostamenti è scoppiato e, non a caso, c’è un mondo resiliente che ridà vita alle macerie di un’epoca industriale esausta.

Il rapporto tra tekno e società industriale è centrale, non solo la free-tekno si è evoluta andando a occupare questi gusci lasciati vuoti dal capitale novecentesco, se ci pensi Derrick May – l’inventore della techno col ch, quindi non ancora tekno con la k, che è la sua versione più artigianale, autogestita e brutale – viene da Detroit, la città per antonomasia del fordismo nonché dell’abbandono. Oggi Detroit è quasi una città fantasma, è stata interamente in bancarotta, si è spopolata, il sindaco vendeva le case a cinque dollari… La techno è nata in seno a una società industriale in decadimento, e la free tekno, che ne è l’avanguardia, si appropria di questi enormi rifiuti – uno dei paradossi tipici delle feste era il fatto che spesso il giorno dopo leggevi sul giornale i raver hanno lasciato… e c’era la foto di tre sacchetti dalla spazzatura e due bottiglie in terra – intorno c’era un edificio di tre piani in amianto – e quello, chi l’ha lasciato?

Ma che rapporto c’è tra tekno e industrie abbandonate, la consonanza estetica è casuale o cercata?

Immagino che alcune cose si affermino per una sorta di casualità darwiniana: è emersa la tekno perché aveva una cogenza e un’aderenza simbolica a determinati fatti. Non esiste un teoreta che ha detto adesso andremo a portare la tekno che è ritmata come le industrie fordiste all’interno di industrie smesse per un discorso di riappropriazione politica… è più una serie di casualità e contingenze che hanno fatto emergere una cosa più potente simbolicamente rispetto ad altre. Così come probabilmente oggi, col Novecento alle spalle e in piena società post-industriale, la produzione degli oggetti che usiamo non avviene più qui… – ti faccio un esempio, il posto dove sono nato, Montevarchi, è una città industriale dalla fine dell’Ottocento, quando andavo a pescare nei ruscelli lì intorno sembrava di essere sulle rive di un fiume uscito da Kenshiro, c’erano solo cespugli malsani, i pesci erano rari e via dicendo; se vai ora su quegli argini trovi gli aironi, sono diventati bellissimi, ci sono alberi lussureggianti, passano i germani reali e le farfalle colorate, che è successo? Che tutte le industrie hanno chiuso – e forse il fatto che oggi come controculture siano molto forti la goa e la psy-trance, che hanno delle componenti di veganesimo, ecologismo radicale e una spiritualità quasi panteistica, secondo me deriva dalla contingenza che la tekno era, e rimandava, alla pura post-industrialità, mentre ora siamo in una fase di post-post-industrialità e andiamo verso un set di contenuti nuovi.

Tu dici che le feste sono la migliore espressione della nostra generazione, dal punto di vista anche artistico. È un’affermazione forte, come rispondi a chi la contesta?

Il personaggio dice “la cosa più importante fatta dalla nostra generazione, prendila come vuoi” – questo offre anche la sponda a un conservatore di dire la cosa migliore che avete fatto son delle festacce, può essere letta in due modi. L’altro giorno una giornalista dell’area tirrenica, ripensando a quella festa di Altopascio di fine 2007, mi diceva: dobbiamo renderci conto che è stata l’evento culturale più importante dell’intera storia del paese. Che forse è buffo, però è una verità incontrovertibile: Altopascio è una piccolissima città di provincia, il meglio che poteva fare era la fiera del lesso e se venivano tre persone da Pisa era il massimo, un evento per cui arrivano 7000 persone da tutta Europa è una cosa che va al di là delle possibilità di Altopascio, no? Lì per lì non riuscivano neanche a rendersi conto di essere stati quasi benedetti da una cosa che non avrebbero potuto mai fare, la reazione fu la solita: un misto di preoccupazione per la viabilità e l’ordine pubblico e un po’ d’isteria, nemmeno tanta perché gli abitanti del luogo si sono dimostrati tolleranti, il sindaco mandò anche una cisterna d’acqua.

Il fenomeno delle feste è legato da una parte alla cultura europea e dall’altra a territori periferici. Non a caso tu, essendo dell’area fiorentina, hai usato molti toscanismi, una scelta che a qualcuno potrà sembrare spiazzante. 

La ragione per cui ho centralizzato la Toscana è il banalissimo motivo che porta anche Philip Roth a finire sempre a Newark, il tuo luogo è un punto d’osservazione privilegiato, non solo perché lo conosci ma anche perché al tuo luogo sai applicare bene i filtri. Partendo da qui posso fare dei salti e andare a osservare facilmente anche Beauvais o Odessa. Se osservi la mappa che c’è all’inizio di Muro di casse vedi che è come se ci fosse un movimento a spirale che comincia da qua, fa un primo giro un po’ più largo e poi si allarga fino ai confini dell’Europa.

Riguardo alle reazioni impacciate, inadeguate che ha la società nei confronti di questi eventi ho trovato nel testo un esempio tanto felice quanto delirante, quello della legge che regolamentava il jazz da parte del ministero della cultura nazista (Le cosiddette composizioni jazz non devono contenere più del 10% di ritmi sincopati; il resto deve essere composto da un naturale movimento legato … l’andamento non deve andare oltre un certo grado di allegro, commisurato al senso ariano di disciplina e moderazione). Ma la verità è che anche oggi il racconto della stampa è distorto. In realtà le feste sono luoghi dove in fondo non succede niente, la gente balla, certamente drogata ma da droghe che tranquillizzano – se vogliamo dirla in modo banale. Il confronto con altri fenomeni di massa, più violenti ma innestati nel tessuto sociale, è sorprendente: pensiamo per esempio alle partite di calcio.

Una volta parlavo di feste con un mio amico che lavora in un ministero, mi lamentavo della persecuzione che subiscono… Lui mi disse ma che controcultura le feste vengono perseguitate perché sono gratis. Per lui era molto chiara una questione, quello che veramente rendeva le feste indesiderate era la loro gratuità: gli ultras sono funzionali rispetto a un sistema economico attorno a cui girano miliardi, di conseguenza si può tollerare se saccheggiano un autogrill, fanno casino o, anche, si uccidono. Se le stesse cose succedessero a una festa, diversamente, ci sarebbe un’immediata persecuzione. Pensa al modo in cui gli ultras si permettono di trattare gli sbirri, se arriva la polizia a un rave la gente va subito a mediare, non inizia a urlargli lo scemo col casco blu. Semplificando: il punto è se sei antisistema o no, e nella nostra società turbo-capitalista essere pro o contro il sistema riguarda il tuo modo di porti rispetto alla questione economica. A questo si aggiunge il rapporto col tempo, la free-tekno (o il free-party, non è importante che musica ci metti, esistono anche free-party goa) rompe il tempo del divertimento, che fin dal secondo novecento è piuttosto ampio, la gente tendenzialmente ha la sera e i fine settimana liberi – rispetto ad altre epoche è molto, ma rimane comunque funzionale al tempo del lavoro, anzi è stato un tempo in parte conquistato ma in parte liberato dai padroni del vapore per ottimizzare l’efficacia – lo schiavo rende meno del lavoratore soddisfatto. È chiaro che un teknival che dura una settimana, o anche dieci, undici giorni – c’è stato un festival in Inghilterra che è durato quattro mesi, non se ne andavano più… – rompe anche questo. Già la durata della singola serata (che va ben oltre le quattro o le cinque di mattina autorizzate nelle discoteche, che permettono di tornarsene a casa, dormire la domenica e lunedì essere pronti per entrare a lavoro) che arriva fino alle 22 della domenica, rende il lunedì inservibile al lavoro colui che va alle feste. E questo non è gradito.

Per alcuni un diverso rapporto col tempo può essere spia di una diversa concezione del piacere, se non addirittura di un’altra prospettiva di vita. 

Visto che oggi siamo in una società completamente basata sull’impossibilità di appagare desideri sempre nuovi ed eternamente insoddisfatti, rispetto all’edonismo puro e semplice o addirittura alla ricerca spirituale, c’è una forte resistenza: una società fondata sul produci-consuma-crepa, per dirla un po’ vetero, apprezza la religione come mezzo di controllo ma rifiuta l’autogestione spirituale, perché implica la liberazione dallo spazio-tempo del lavoro. Anzi, come ci insegna il Buddha dell’esergo, si può credibilmente presumere che se uno raggiunge uno stato di piena realizzazione spirituale si mette sotto a un albero e vaffanculo a tutti, l’illuminazione non prevede il lavoro!

(La foto di Vanni Santoni l’abbiamo presa da Via Reinach 8, 20159 Milano.)

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Da cittadino le notizie sono un mio diritto

by Letizia Sechi

L’evoluzione del consumo delle informazioni e la chiusura di GigaOm

«GigaOm non riesce a pagare i suoi creditori. Di conseguenza la società sta lavorando con i suoi creditori, i quali hanno il controllo del patrimonio dell’azienda. Tutte le attività sono cessate. Al momento non sappiamo cosa i finanziatori faranno con i loro asset, o se ci sarà un futuro per quegli asset. La società non intende per ora dichiarare fallimento. Vogliamo per il momento ringraziare i nostri lettori e la nostra comunità per averci sempre sostenuto.»

Con questo breve messaggio GigaOm ha annunciato il 9 marzo la sua chiusura per mancanza di fondi. La traduzione viene dal breve e puntualissimo Perché GigaOm ha sospeso le pubblicazioni, su Il Post; su Wired e L’Espresso, Antonio Rossano parla di un «medico bravissimo morto per colpa di un raffreddore trascurato»: il brillante analista e ricercatore sull’industria dei media impegnato a fornire idee e suggerimenti per il business ad aziende editoriali che fallisce proprio per un modello di business in cui qualcosa è andato storto.

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GigaOm, dall’interno

«I finanziamenti ottenuti dai Venture Capitalist sono un accordo Faustiano di prim’ordine: danno la libertà di crescere velocemente, ma mettono anche l’azienda sotto pressione. Ci si deve mostrare in grado di una crescita rapidissima, e il prezzo da pagare se non si è all’altezza è molto alto. L’industria dei media non è nota per le crescite fulminee che i Venture Capitalist amano vedere.»

A pochi giorni dall’annuncio, Mathew Ingram scrive un post umanissimo ma non per questo meno lucido sulla chiusura di GigaOm: il modello simile a quello di The Economist, che a un progetto editoriale prestigioso affianca varie strategie per monetizzare la relazione di alta qualità stabilita con i lettori, può funzionare «se tutto va come deve», spiega tra le altre cose. Ma «l’evoluzione spietata dei media online» ha giocato di certo un suo ruolo.

Intrappolati nel mezzo

Difficile definire GigaOm una nicchia, date le dimensioni, eppure in qualche modo lo era, nella scelta editoriale: Internet of Things e Cloud Computing non sono argomenti attraenti se si cerca un pubblico di massa. «In qualche modo Gigaom era troppo piccolo per diventare grande, di massa e di successo come BuzzFeed o Vox o Vice» ma al tempo stesso troppo grande per rimanere sostenibile senza un Venture Capitalist, come propone Danny Sullivan parlando dell’approccio alla “SimCity” per i media. «In qualche modo siamo rimasti intrappolati nel mezzo di queste due dimensioni», dice Ingram in un’intervista per CJR. Anche per Scott C. Yates i capitali dei Venture Capitalist sono un problema per la crescita delle aziende: «costringono a prendere decisioni idiote», scrive ragionando in The Important Lesson Behind the GigaOM Collapse.

«In ogni teoria c’è una verità sottesa, riguardo GigaOm, che ogni editore digitale riconosce», osservano sul Guardian. «Il business ha bisogno di produrre una crescita di dimensioni impressionanti, in termini di audience, oppure di tenersene al riparo. Non ci sono abbastanza persone che comprano le ricerche, né che partecipano alle conferenze. La scala fissata nel mondo dell’editoria non è settata su parametri storici, ma su aspettative digitali. E il giornalismo, a differenza dei network, dipende in modo pesante dal contesto culturale in cui è inserito.»

Un contesto culturale in rapidissima evoluzione

Il contesto culturale in cui ci muoviamo è sicuramente in rapida evoluzione. «Il passaggio al mobile è estremamente dirompente per i nuovi media, perché avviene in modo ancora più veloce rispetto alla transizione dalla carta al digitale (che è ancora in corso)» spiega Tom Foremski. Uno dei problemi maggiori dell’era di Internet, dice, è che non abbiamo ancora trovato un meccanismo per attribuire valore ai contenuti, per distinguere e valorizzare un clic su un contenuto di qualità, in modo da incentivarne la creazione. Ma la qualità qual è? «Non ho mai cliccato su un articolo su GigaOm sentendomi poi tradito», dice Will Oremus su Slate, e potrebbe essere sulla strada giusta, puntando il dito sulla fiducia. Anche se la rispettabilità non paga i conti.

I Millennials dicono che le notizie sono ancora importanti per loro, ma se intendete fargliele pagare buona fortuna: è il titolo di un articolo su NiemanLab, che riporta una ricerca condotta dal Media Insight Project. Un ragazzo che ha partecipato alla ricerca dice: «non pagherei per nessun tipo di news: come cittadino le notizie sono un mio diritto». L’urgenza di capire dove posizioniamo l’asticella del valore e per cosa siamo disposti a pagare — oggi — quando si tratta di informazione e contenuti si è fatta eufemisticamente pressante.

(Pubblicato originariamente qui.)

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Intervista a Nadia Terranova

by Tamara Viola e Giacomo Buratti

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Gli anni al contrario, l’ultimo romanzo di Nadia Terranova, segue la storia dei due protagonisti Giovanni e Aurora per una decina d’anni, da quando si incontrano nel ’77 a più o meno quando siamo nati noi. Ovviamente, noi non siamo nel libro. Noi siamo sul 14 diretto al Pigneto con Tamara che mi chiede quale sapone uso per lavarmi la faccia mentre passiamo davanti al palazzo di CasaPound. Un misto tra la segnaletica asiatica, la pioggia leggera, il suggerimento di usare uno scrub e le nove e mezza di mattina infonde alla scritta di marmo il carattere di reperto archeologico. Sarà il font? Possiamo immaginare decine di migliaia di giovani uniti sotto un CasaPound in Helvetica Neue UltraLight, cortei di ragazzi coi pantaloni arrotolati che sventolano bandiere di CasaPound stampigliate in Futura, ma gli anni, per l’appunto, non vanno al contrario. Giovanni, figlio di un avvocato comunista, comunista (ma di più) a sua volta, lo scopre pagando il prezzo più alto. Aurora, figlia del “fascistissimo”, impegnata per amore e per necessità di sopravvivenza, lo scopre vedendo la sua vita sfuggirle tra le mani. A Mara, la figlia, tutto sommato va meglio: lo capisce in vacanza, a Pantelleria.

La prima domanda è la più stupida.

Quindi si potrà andare solo a migliorare.

Questo è il tuo primo romanzo “per adulti”. È una differenza che per te conta, essere passata dai libri per ragazzi a quelli per i vecchi? Lo vedi come un passaggio importante?

In realtà ho sempre tenuto aperto il doppio binario, nel senso che ho sempre scritto per adulti – anzi, ho cominciato a scrivere prima per adulti, perché i miei primi racconti lo erano – e parallelamente per ragazzi. A questo romanzo lavoro da sette anni. Il mio primo libro per ragazzi è uscito quattro anni fa, nel 2011, e l’ho scritto in pochi mesi, quindi in realtà dopo che questo libro era già in nuce. Sento sicuramente una differenza: una differenza di velocità, soprattutto – sono molto più veloce, mi sono accorta, a scrivere i libri per ragazzi, ma non perché sia più facile – anzi, secondo me è anche più difficile, serve più rigore – è forse più facile per me, nel senso che quella è una voce che ho ben presente. E poi i libri per ragazzi sono anche più brevi. Insomma, mi viene abbastanza spontaneo, mentre sulla narrativa per adulti torno a lavorare molto di più, cioè la limo molto di più, faccio un lavoro di auto-editing di diverse riletture. Adesso per esempio sto finendo un libro per ragazzi che dovrebbe uscire a giugno per Einaudi Ragazzi, ma in effetti non l’ho scritto adesso, l’avevo scritto nell’autunno scorso, e non ci ho messo neanche un anno a scriverlo. È una questione di tempistica del lavoro. Il risultato è molto simile, perché a me piace raccontare delle storie, quindi mi piace catturare l’attenzione sia dei ragazzi che dei grandi – non c’è moltissima differenza in quello. Ovviamente nel linguaggio e nella scelta delle storie c’è, ma lo capisci da solo quando ti rendi conto di quali sono le persone e le cose che vuoi raccontare, più che altro del come vuoi raccontarle.

La parte del come è interessante, perché il tuo romanzo per adulti di debutto è anche la storia della tua infanzia. Insisti molto sull’aspetto storico del libro e meno sulla parte autobiografica, che tra l’altro si scopre solo alla fine del libro in maniera nemmeno troppo chiara. Che tipo di scelta è stata questa, dal punto di vista (se ci perdoni l’uso del termine paratesto) del paratesto?

Io rispondo di solito alle domande che mi vengono fatte. Tendenzialmente non credo che la mia infanzia e la mia biografia in quanto tale siano interessanti. L’aspetto biografico è quello che mi interessa meno, paradossalmente, perché poi lega anche la narrativa a tutto un filone di “parlare di sé come terapia” o altre cose che io assolutamente detesto, le aborro proprio. Diciamo che ho cercato di trarre dal mio vissuto quello che mi sembrava interessante letterariamente, anche concedendomi il lusso di tradirlo, di arricchirlo, di omettere. Non mi interessava dire “A me sono successe queste cose”, forse mi interessava dire “Io sono questa persona e vengo da questo universo”, ma così come lo si può fare in tanti altri libri. Poi è chiaro che, essendo un romanzo che più di altri coincide con il mio vissuto, è stato più difficile, per alcuni aspetti, però anche molto divertente avere tanti episodi da poter saccheggiare, rivoltare, ecc. Ed è vero che non è un caso che scrivo per ragazzi e che nel primo libro per adulti parlo della mia infanzia, perché è sicuramente una parte della vita che io trovo fertilissima, ricca di tutto. Cioè, secondo me io a undici anni ero molto più intelligente di adesso, ero più densa, più piena di cose che magari non avevo parole per descrivere – ecco, questo sicuramente non ce l’hai nell’infanzia: non hai l’alfabeto, però la complessità delle cose che ti sono accadute, la forza e la violenza delle cose che ti sono accadute è molto più viva. Allora forse scriverle è un modo per fare archeologia di quelle sensazioni e tenertele con te, darle agli altri però anche liberartene un po’. Dio, adesso sembro Raffaele Morelli…

È che abbiamo pensato una cosa un po’ maligna: se tu avessi venduto questa storia come la tua, non pensi che avresti venduto di più?

Immaginate la fine del libro e spostatela all’inizio. Arriva questo: Vi voglio raccontare com’è essere figli di questa storia ecc., e lo stesso romanzo raccontato, invece che con quello stile asciutto che ad alcuni è piaciuto molto e altri mi hanno rimproverato addirittura dicendo che era privo di sentimento, mettendo tutti i patetismi possibili, o anche non tutti, però diciamo: una buona parte di patetismi, tipo: Eppure io sono sopravvissuta e il dolore e le piaghe sulla mia pelle ecc… Sicuramente avrebbe avuto un altro tipo di pubblico, e sicuramente non mi avrebbero accusato di essere troppo asciutta, ma proprio non mi interessava farlo. Intanto non mi interessava scrivere un memoir, primo perché chi cavolo sono io, e secondo perché, anche se fossi la prima ballerina della Scala, a me non piacciono i memoir ma i romanzi. Poi non avrei potuto inventare… È tutta un’operazione che mi è passata per la testa solo a romanzo finito. Solo a romanzo finito l’ho vista così: ho visto un po’ quello che era uscito negli ultimi anni e ho pensato “Se avessi fatto questo…”. Ma siamo proprio nel mondo dell’ipotetico, della fantasia più assoluta. Volevo raccontare la storia di due persone che si innamorano e non si trovano: il mio io è davvero quel punto di vista su una nuvoletta che si capisce alla fine, che diventa personaggio piano piano nel corso del libro. Altrimenti sarebbe diventato il racconto di qualcosa che, soprattutto inizialmente, avrei potuto soltanto immaginare. Ma immaginare letterariamente, con la libertà del romanzo, è molto diverso.

Pensando a romanzi recenti tipo Lacci di Starnone, L’invenzione della madre di Peano, quelli della Ferrante, Guarigione di De Majo e anche il tuo, sembra quasi che ci sia l’esigenza di raccontare la famiglia, le cose personali. Pensi che sia vero? La vedi come una nuova tendenza?

Guarigione è proprio un memoir, in Lacci puoi intuire che ci sia una sovrapposizione dell’io narrante ma i nomi sono cambiati, così come anche nel mio. Quello della Ferrante è un romanzo, e L’invenzione della madre è un romanzo, il protagonista si chiama Mattia. Cambiare il nome del protagonista non è soltanto un dettaglio, ti fa comunque entrare in una dimensione letteraria diversa. Io li ho letti tutti questi, perciò parlo con cognizione di causa.

Sì, c’è un’esigenza di raccontare quello che avviene tra le mura di casa, e lo vedo soprattutto negli scrittori maschi, più che nelle donne. Avete citato la Ferrante, anche me, naturalmente, e Luisa Brancaccio, che racconta sempre la vita di una famiglia, ma siamo tre autrici di romanzi. Ho l’impressione che i maschi abbiano scoperto questa cosa, di raccontare la paternità, il tradimento, la malattia, che sono temi tradizionalmente legati alle donne, mentre adesso le donne puntano anche a imprese titaniche – pensate al Cardellino. Poi credo che sia un fatto sociale, e questo c’entra anche con il mio libro: siccome non siamo più negli anni ’70 e il privato non è politico ma neanche il pubblico è politico, che cosa racconti? Noi non abbiamo una dimensione politica dell’esistenza come generazione, c’è anzi un utilizzo della politica molto individuale, tramite Twitter, tramite partiti che fondamentalmente non esistono: non c’è aggregazione sociale. Il grande romanzo sociale è difficilissimo, perché la società è sbrindellata, quindi viene fuori questa storia del privato. Un privato che non è universale se non per sentimenti basilari, da tragedia greca: la morte, la malattia, la scomparsa del padre. Il romanzo sociale è impossibile oggi – è difficile, impossibile no, ma non è la prima cosa che ti viene in mente guardando a quest’epoca.

Tornando ai romanzi per ragazzi, pensavamo a Bruno. Il bambino che imparò a volare (orecchio acerbo, 2012), perché ha molti aspetti in comune con Gli anni al contrario: entrambi hanno al centro il rapporto tra un padre (Jakob e Giovanni) e un figlio (Bruno e Mara) dove il figlio è un narratore. Ci chiedevamo se tra i due libri ci fosse un rapporto di filiazione, se Bruno fosse stato un modello o se le due storie fossero parallele.

Assolutamente sì. Intanto questo rapporto padre-figlio che c’è in entrambi non c’è in tutti i miei libri, per esempio in Storia d’agosto, di Agata e d’inchiostro c’è il rapporto con la sorella, in Caro diario ti scrivo non c’è, e anche nel Cavedio c’è poco il rapporto col padre. Però per questi due, Bruno e Gli anni al contrario, il paragone è azzeccatissimo. Sono assolutamente fratelli. Anzi, vi dirò di più: per me, il mio vero romanzo autobiografico è Bruno, perché lì, attraverso l’empatia totale con Bruno Schulz, io veramente mi sentivo me stessa. Lo dicevo spesso alle presentazioni: “Questo è il mio libro autobiografico su Bruno Schulz”. E lì la parola autobiografico aveva un senso, perché nella narrazione più totale, nell’invenzione, e anche leggendo Bruno Schulz, avevo provato quell’empatia che provi coi pochi libri nella vita che al di là del gusto, al di là di tutto, ti fanno dire “questo sono io”. Anche se viveva in una piccola città della Galizia e tu vivevi in Sicilia, anche se era un secolo prima e lui era ebreo, era maschio, ha avuto una vita completamente diversa, di quello sguardo sul mondo che leggi avidamente te ne impadronisci. Sono assolutamente simili, tutti e due i libri. Effettivamente mi piaceva, e nel 2012 un po’ lo sognavo, il fatto che Bruno sopperisse alla mancanza del padre raccontando, scrivendo: speravo di essere anche io così.

Quindi hai scritto Gli anni al contrario per sopperire a una mancanza? La daresti come una delle motivazioni principali?

Un po’ sì. Si scrive perché ti manca qualcuno, si scrive perché vuoi fare un dispetto a qualcuno, si scrive per prendersi delle piccole rivincite, si scrive per tutte queste cose insieme. Per dire delle cose che non sai dire in altro modo, per mandare un pizzino a qualcuno…

Soprattutto vendetta allora.

Vendetta non è male. Piuttosto che strozzare qualcuno meglio scrivere un libro, è legale.

Abbiamo parlato di Bruno. Un altro libro che ci ha ricordato tantissimo Gli anni al contrario è Revolutionary road di Yates perché, a ruoli invertiti, la storia della coppia è molto simile. C’è un’ambientazione precisa, la periferia, in un determinato contesto storico. Ci stanno tante ambizioni che poi falliscono. C’è un tentativo di fuggire che finisce male. Ci chiedevamo appunto se quel libro fosse stato un’ispirazione.

Sì! Ho amato molto Revolutionary Road, anche il film, e quel tipo di rapporto di dipendenza reciproca, di ambizioni frustrate dell’uno che si nutrono della frustrazione dell’altro, mi ha assolutamente ispirato, nel senso che era già la storia che volevo raccontare. Forse l’unica cosa veramente diversa è lo stile, perché Yates – a parte essere molto più bravo di me, questo è evidente – anche solo per descrivere la scena di un litigio ci mette sei pagine e io invece magari mezza: non sono brava come lui, ma è anche il mio stile che in questo libro è stato più essenziale.

Venendo proprio al romanzo, abbiamo notato che è pieno di spunti narrativi che lasciano immaginare al lettore altre storie possibili. Ad esempio, quando leggiamo che il padre di lei è “il fascistissimo” e il padre di lui è un comunista pensiamo subito a una storia di Montecchi e Capuleti che poi non succede. Anche Aurora e Giovanni si aspettano sempre che accada qualcosa che poi non accade. È la struttura narrativa che riflette la loro storia o sono loro condizionati dalla struttura in cui vivono?

Credo che siano vere tutte e due le cose, con una leggera predominanza della seconda, cioè del fatto che questa storia è raccontata in questa maniera e molte “cose politiche” restano sullo sfondo perché il punto di vista è quello di una provincia in cui arrivano soltanto echi di avvenimenti. Il focus della storia è questo non riuscire ad afferrare ciò che avviene politicamente. Quello che ad alcuni può sembrare soltanto un cenno frettoloso in realtà serve a restituire come Aurora e Giovanni lo sentivano. Per quanto riguarda la storia Montecchi-Capuleti, quello è un artificio voluto, mi premeva di sottolineare che alla fine, nella vita in provincia, le ideologie del fascistissimo e del comunista non erano così forti da scavalcare l’unica cosa che interessava loro, questa sì molto siciliana: sistemare i figli. Poi sono due personaggi della generazione dei padri. Il ’77 è l’anno in cui i ventenni si rivoltano contro i padri, di destra o di sinistra poco importa – anzi, se sono di sinistra ancora peggio. Sarebbe stato anche meglio per Giovanni avere un padre fascista contro cui si poteva scagliare, invece quella sorta di comunismo ammorbidito lo fa arrabbiare ancora di più.

Secondo te è la provincia che assopisce le passioni politiche?

Sì, in buona parte. La provincia e la vita anche, perché loro sono due cinquantenni, hanno già dato, il loro eroismo l’hanno vissuto a vent’anni, l’avvocato iscrivendosi al partito comunista in un momento secondo lui difficile – quando poi nel partito si è sistemato come qualsiasi altro –, invece il fascistissimo ha fatto sì la guerra in Africa, ma è tornato, si è sposato e ha fatto sei figli. Non è il tipo di rivoluzione che cercano i figli, Aurora e Giovanni – soprattutto Giovanni, che vuole fare qualcosa a vent’anni che cambi la sua vita per sempre. In effetti lo fa, solo che non è quello che aveva sperato.

A proposito di passioni politiche sopite, abbiamo fatto questa riflessione. Spesso si guarda agli anni ’70, al ’77 in particolare, come ad anni mitici di lotta politica tra opposizioni granitiche che si scontrano, con tutto il corollario delle stragi ecc., e che noi tendiamo a guardare con una nostalgia anche fuori luogo. Ma in realtà, negli anni in cui siamo stati giovani— 

Ma se avete dodici anni, che volete?

No, ma tra la metà degli anni ’90 e i primi ’00, gli anni ruggenti del berlusconismo, abbiamo avuto la nostra dose di grandi scontri – super provinciali, tipo le manifestazioni a Viterbo contro la guerra in Iraq –, scontri e passioni che sono finiti in barzelletta, più che assopiti. Come dicevi anche tu prima, oggi il pubblico non è più politico. Ci chiedevamo se la tua lettura di quegli anni sia influenzata in un certo senso da questo atteggiamento scettico, se questa visione non canonica degli anni ’70 sia condizionata dal tuo vissuto o una scelta precisa, di mostrare appunto un altro ’77, provinciale, diverso da quello che si racconta di solito.

È stata una scelta precisa.

C’è stata una volontà di smitizzare quegli anni?

Certo, è stata una scelta precisa, dove naturalmente il vissuto mi veniva incontro. Mi interessava di quegli anni l’aspetto provinciale, perché comunque mi sembrava che mancasse un romanzo con protagonisti che avevano visto la storia corrergli accanto, che ne erano stati travolti di riflesso. Quanto al mio rapporto con la politica, sicuramente anche io ne ho fatta. Negli anni ’90, quando ero già vostra nonna, non è che non si è fatto niente. A quindici anni mi sono iscritta alla sinistra giovanile, andando a rompere le scatole perché ero troppo piccola e non mi potevano iscrivere: ho dovuto aspettare sei mesi, che ne facessi sedici, per essere iscritta. Andavo in sezione, facevo le manifestazioni. Però mi sono accorta – e lì per lì ovviamente non lo sapevo – che in realtà quel modo di fare politica, come poi quello che è arrivato all’ultimo fino agli anni ’90, era ancora la lunga coda di quello degli anni ’70. Ed è vero che le manifestazioni erano di provincia – sei a Viterbo, manifesti per la pace nel mondo, poi torni a casa e la mamma ti ha fatto il minestrone: è straniante. Però questo avveniva anche negli anni ’70. La piazza era fatta di grandi ideali. In Sicilia si manifestava contro, che ne so, le occupazioni americane, e poi appunto stavi a Messina. Non è questa la differenza. Secondo me è che in quelle piazze lì si cercava veramente un’identità, erano nuove. Vent’anni dopo non erano più nuove, era il modo di fare politica che avevamo imparato dai nostri genitori, di cui avevamo sentito parlare ecc., ma non siamo riusciti né a farlo fruttare veramente – prendendone anzi buona parte del fallimento –, né ci siamo inventati qualcosa di nuovo. In fondo era la stessa piazza, solo che a poco a poco c’era sempre meno gente. Prima c’erano dei cortei enormi, poi gli ultimi, negli anni ’00, poi basta. Le piazze adesso, anche quando si dice che sono piene, non sono piene a quei livelli. La gente che cammina dietro agli striscioni è una simbologia vecchissima, a cui io comunque voglio bene, mi piace. Però è come se ci saremmo dovuti inventare qualcosa di diverso, questa cosa riempirla di contenuti diversi.

Quindi trovare un’identità nella piazza è una cosa che tu rimpiangi, alla fine.

Sì sì, a me manca. A me la dimensione pubblica manca. Cioè, io sono un’individualista sfrenata, assolutamente anarchica, per carità, però ammetto che tante volte una dimensione di confronto, anche culturale, più ampia, come poteva essere negli anni ’70 la sede di un partito – che non era soltanto quel posto chiuso e ideologico che oggi pensiamo: comunque nella sede di un partito spesso si facevano i corsi di computer, di inglese, i cineforum… Cioè, adesso ci fa ridere, però dov’è che andiamo a parlare di cose che non siano “mi sono mollata col fidanzato”? A me manca questa cosa, la cerco, quando la trovo mi ci appiglio.

Ma c’è Twitter!

C’è Twitter e infatti lo uso, mi piace. Non sono contro Twitter e Facebook, è bello che ci siano degli ambienti così, è una cosa bellissima. Sarebbe bello se ci fossero anche di persona.

Tornando a Gli anni al contrario, abbiamo visto che le descrizioni idilliache dei luoghi naturali (Stromboli, Pantelleria, la fattoria in cui va Giovanni a disintossicarsi) fanno da sfondo a eventi positivi. Al contrario la città (Milano o la stessa Messina) viene raccontata come quasi deleteria della persona. È un espediente retorico o c’è per te questo potere nei luoghi?

Non è solo un espediente retorico. Per Giovanni e Aurora Messina è spettrale. Diciamo che non è una verità in assoluto, se no sembro quella bucolica per cui la campagna è la panacea di tutti i mali. Non è così, però dal loro punto di vista, per come loro vivono quegli anni, Messina è il sottofondo spettrale di ogni loro azione, non è né positiva né negativa. C’è la giornata di sole – guardare il mare, quella cosa che ti culla, che ha a che fare col rapporto quotidiano con un paesaggio ma che non ha in realtà una bellezza in sé, una bellezza schiacciante: ha una bellezza perché ti ricorda l’infanzia, una tua abitudine… è come uno Xanax, quel mare, ti calma. Invece la bellezza del vulcano, di quando loro si arrampicano sul vulcano di Stromboli, o quando si lasciano sorprendere da Pantelleria, è una bellezza selvaggia, che ti ricorda la tua Sicilia però te ne fa vedere un’altra faccia. E Milano è la città straniera. Io non essendo milanese l’ho descritta con gli occhi che potevo immaginare di una persona, un siciliano, tossico, che negli anni ’80 finiva a Milano a lavorare. Una città neanche ostile, perché per alcuni aspetti Messina era più ostile di Milano per Giovanni, alla fine lì lui sta bene, si sente finalmente lontano dalla cappa famigliare, ma è sicuramente una città che non sente sua, che utilizza perché in quel momento gli serve: è più facile comprarsi l’eroina e tutto sommato anche vivere, con meno gente che gli sta addosso. Per tornare alla domanda, il posto influenza Giovanni: a Milano si perde completamente, a Pantelleria è felice di una felicità malinconica, a Stromboli è felice di una felicità attiva e propositiva. Forse chi legge segue questo percorso e vede questi posti con quegli occhi là. Sono gli occhi con cui li ho visti io scrivendo.

Hai detto “cappa famigliare”. Abbiamo notato che quasi sempre la casa dove vivono insieme Giovanni e Aurora viene chiamata “casa in miniatura”, un’espressione che ha secondo noi una doppia connotazione: qualcosa di “carino” – la casa in miniatura fa pensare alle fiabe, o alla casa delle bambole – e d’altra parte soffocante – ci viene in mente soprattutto poi il soppalco dove dorme Giovanni, che è letteralmente soffocante. Questo doppio aspetto della casa in miniatura che ricorda qualcosa di bello ma è anche claustrofobica riflette un’idea di famiglia come positiva in teoria ma che in pratica inibisce l’individuo?

Sì. Oddio, io spero di essere un po’ più ottimista, altrimenti non si sopravvive! Ma Ibsen non a caso l’ha raccontato benissimo in Casa di bambola, appunto. La casa di Ibsen è perfetta, però ci sono un marito e una moglie che non si dicono le cose più importanti, poi c’è un fatto di soldi, quindi dietro il perfettino c’è un incubo che riguarda debiti, cose pesanti che gravano sull’orgoglio dei protagonisti… Ibsen è stato un riferimento mentre pensavo alla definizione di “casa in miniatura”, sicuramente. Invece le due case di provenienza, quella dei Silini e quella dei Santatorre, che non sono in miniatura, dovevano comunque avere un aspetto soffocante: uno è il soppalco e l’altro è il bagno. Anche una casa molto grande, se dentro ci metti sei figli, è una casa soffocante. Era necessario che lo spazio li facesse sentire costretti: i miei personaggi sono assolutamente claustrofobici in questo romanzo – i due personaggi adulti, non la bambina. Lei non vive questo problema: quando ha pochi mesi o anni la casa in miniatura è su misura per lei, e più in là vive con la madre in una casa abbastanza grande e svuotata, quindi semmai ha il problema del vuoto, della casa troppo grande, di un corridoio troppo lungo che le fa paura e che invece è lo stesso corridoio dove si ammassavano sei figli, prima. La descrizione geometrica degli spazi, degli spazi chiusi, era importantissima per me, metaforica delle condizioni famigliari che si attraversavano.

Abbiamo capito che non vorresti sembrare pessimista, però nel romanzo i due protagonisti, quando si sentono soffocare dall’ambiente famigliare e in due modi diversi cercano altrove quello che non trovano a casa, non fanno una fine bellissima. Di Giovanni sappiamo, e Aurora si sente lei stessa svuotata, finita.

Muoiono, tutti e due. I personaggi che abbiamo conosciuto all’inizio muoiono alla fine del libro. Anzi, Guccini direbbe forse che lei muore di una morte un po’ peggiore, che però è l’unica che le permette di sopravvivere fisicamente. Ma quella storia si chiude, e quindi quelle due persone non esistono più, dopo.

Questa cosa che loro quello che non trovano in famiglia non lo trovano nemmeno fuori non è proprio ottimistica al cento per cento.

Mi rendo conto. Avete ragione, lo devo ammettere. Devo ammettere che no, non posso salvarla. Vi posso offrire un altro cappuccino e dire che nel prossimo romanzo scriverò una storia bucolica famigliare, ma non sarebbe interessante… È vero, ho una certa sfiducia di principio verso la famiglia, ma non è biografica, di vita reale. Basterebbe pensare che sto con la stessa persona da undici anni, figuratevi. Non è biografica ma è proprio filosofica. Cioè, credo che il prezzo che ti chiede la famiglia per farne parte è sempre altissimo, sia della famiglia di provenienza che di quella di arrivo.

Un prezzo che si paga in che termini?

Di rinuncia della propria personalità. Nella tua famiglia di provenienza comunque fai fatica a essere accettato e se lo sei, anche negli anni più complessi, devi sempre nascondere delle parti di te, dalle più piccole – “non mi piacciono i carciofi però me li mangio se no la zia Pina si offende” – ai tuoi gusti sessuali, la tua vita più vera, come ti senti. C’è spesso nelle famiglie borghesi qualcosa che ti comprime. Nella famiglia di arrivo dici “Finalmente sono libera, ho scelto questa persona”, poi ci vai a vivere e ti trovi in delle situazioni che ti soffocano: lui vuole un figlio e tu no, o tu vuoi un figlio e lui no, lui si vuole sposare e tu no e viceversa. È sempre un aggiustarsi. E delle volte però c’è del bello in entrambe le cose: può essere che tu ti senta soffocato in famiglia ma al contempo non ti senta mai più amato da nessuno come ti hanno amato i tuoi genitori, nonostante tutto. C’è sempre molto da bilanciare. Però la claustrofobia sì, io la lego alla famiglia, sempre. Io la lego un po’ a tutto, però alla famiglia… Anche i figli, per esempio: io non ne ho, però credo che anche loro possano farti sentire molto claustrofobico, perché, come descrivo poi nel romanzo, hai un essere che a un certo punto ti guarda, pianta quegli occhi negli occhi tuoi, e tu devi badare a lui, devi essere responsabile di questo individuo, non solo tenerlo in vita ma anche controllare i tuoi comportamenti… È inquietante.

La figlia di Giovanni e Aurora, la sua innocenza, per tutto il romanzo vengono per quanto possibile preservate, vive un po’ all’oscuro di quello che ha intorno. Addirittura in qualche occasione la vediamo scocciata quando si accorge che c’è qualcosa che non va. Allo stesso tempo è lei che alla fine si rivela come narratrice della storia, quindi si trova a rivivere attraverso la scrittura quello che ha vissuto in un certo senso inconsapevolmente. Come si coniugano queste due esigenze? 

Lei è sì preservata dagli avvenimenti peggiori dalla protezione di Aurora e anche da quella di Giovanni, però non è che non sappia nulla. Non è che è scocciata perché non si accorge di quello che sta succedendo. Quando alla fine del libro è scocciata perché non vuole andare a trovare il padre lo è in realtà perché ne ha viste già troppe. C’è quell’episodio in cui lei ha pochi anni e Giovanni la porta in giro e poi si impasticca, e anche dopo, l’episodio dei gettoni del luna park, e quando sente i genitori dell’amica che parlano del padre… Cioè, lei è perfettamente consapevole. È sempre lo stesso discorso di prima sull’infanzia: lei vede tutto ma non lo sa raccontare. E ha quella fiducia tipica dei bambini per cui può credere, a un certo punto, che è normale così. Da piccolo, anche quando ti succedono le cose più terribili, ad esempio episodi di bullismo, tu pensi che è normale, cioè pensi: “come è successo a me succederà anche agli altri”. Lei per un certo periodo non ha un altro confronto: quella è la sua famiglia, suo padre è così, sua madre è così. Poi piano piano comincia a capire che non tutte le famiglie sono così, comincia a bilanciare, e quindi a raccontare, a raccontarsi le cose e a trovare l’alfabeto. E contemporaneamente, siccome è ancora piccola, non una scrittrice di trentasette anni, dice “Voglio vivere la mia infanzia”. Anche perché tutti gli sforzi di Aurora per farle vivere una vita normale, accompagnarla alle feste ecc., qualcosa hanno fatto. Lei non è stata emarginata o trattata come la figlia un tossicodipendente, viene comunque considerata la figlia di una famiglia borghese di sinistra un po’ strana, con dei problemi ecc. – è sempre quel detto-non detto della provincia che ritorna anche qua: sei come loro ma non sei veramente come loro. Lei vive questo. Quel momento lì, quando non vuole andare dal padre in ospedale, è il momento in cui finalmente si regala di essere bambina, cioè di dire “Non me ne frega più niente di quello che sta succedendo, io adesso voglio giocare”.

Siccome abbiamo parlato fino ad ora di cose un po’ deprimenti…

Il libro mi rendo conto che non aiuta.

… abbiamo pensato di concludere con una nota di allegria cretina. Un quiz. Queste sono tutte cose successe tra il ’77 e il ’78, tu ci devi dire cosa salvi e cosa no. Cominciamo: la morte di Elvis o la nascita di Giorgia Meloni?

Devo sceglierne una soltanto? Se salvo la morte di Elvis, Elvis muore, quindi scelgo la nascita di Giorgia Meloni. La salvo: guardiamo al futuro.

La fine di Carosello o l’uscita nelle sale di Guerre Stellari?

Io voglio Carosello: guardiamo al passato.

Dicci pure che non hai mai visto Guerre Stellari.

Mai. Forse ho visto il primo e mi sono addormentata.

Ecce bombo o La febbre del sabato sera?

Ecce bombo. Con dolore, perché La febbre del sabato sera è divertente, ma Ecce bombo tutta la vita.

Pelé o Giorgio Chinaglia?

Purché Chinaglia non passi al Frosinone. La citazione la devo esplicare o è chiara a voi che avete undici anni?

È una canzone di Rino Gaetano, Mio fratello è figlio unico.

Bee Gees o Donna Summer?

[Riflette]

Vedila così: uomini bianchi che cantano in falsetto contro il popolo nero.

Vabbè, come siete ricattatori di sinistra! Guardate che il ’77 è finito! Uomini bianchi! Bee Gees!

Quindi non hai mai visto Guerre Stellari e sei una razzista.

E guardo anche Uomini e Donne.

Guardi veramente Uomini e Donne?

Lo guarda il mio compagno che è un sociologo, ancora peggio. Io di solito a quell’ora scrivo, però la mia scrivania è sotto il televisore e ogni tanto mi affaccio per dare un volto alle voci.

Questo è interessante. Quanto entra di Uomini e Donne in quello che scrivi?

La narrativa la scrivo la mattina. Di solito a quell’ora rispondo alle interviste.

L’ultima: pantaloni a zampa o giacca di pelle?

Tutti e due.

Insieme?

No. Tutti e due purché i due fenomeni non si presentino nello stesso individuo. Mi piacciono i pantaloni a zampa, sempre mi sono piaciuti.

Questo è il Pigneto che parla.

Anche Messina ci mette del suo.

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Musica dallo spazio profondo

by Alessandro Romeo

Poco più di un anno fa la Poppy Disc ha ristampato I hear a new world di Joe Meek e un’intera generazione di appassionati di sonorità vintage ha scoperto che la svolta della musica pop avvenuta su scala mondiale nella seconda metà degli anni Sessanta ha avuto in realtà un precedente all’inizio di quello stesso decennio, grazie al lavoro di un ingegnere del suono inglese affetto da manie di persecuzione.

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A fronte della sua importanza storica, la rimozione di I hear a new world dall’immaginario pop in realtà non sorprende. Prima della timida riedizione avvenuta agli inizi degli anni Novanta, questo disco non ha infatti mai conosciuto una distribuzione ufficiale, ma solo una diffusione in novanta copie tra gli addetti ai lavori come esempio dimostrativo delle potenzialità delle registrazioni stereo contro quelle mono diffuse negli anni Sessanta. Contestualmente è invece sopravvissuta una forma di devozione “sotterranea” che va ricondotta sia alla lungimiranza che effettivamente traspare dal “nuovo mondo” intravisto da Joe Meek sia, purtroppo, allo sconvolgente epilogo che troncò la sua esistenza mentre il resto del mondo consumava le puntine del giradischi su Pet Sounds e Sgt. Pepper.
La pistola con cui Joe Meek, il 3 febbraio del 1967 uccise prima Violet Shenton, la padrona di casa del suo appartamento al 304 di Holloway Road, e poi se stesso, apparteneva al suo “protetto” Heinz Burt, bassista dei Tornados, il primo gruppo inglese a raggiungere la vetta delle classifiche statunitensi grazie al singolo Telstar.

A metà degli anni Cinquanta Joe Meek si era trasferito a Londra per realizzare il sogno di diventare un famoso produttore, forte dell’esperienza maturata nel campo della manipolazione sonora a spese della Midlands Electricity Board, la compagna elettrica di Newent per la quale aveva lavorato fino a quel momento. A Londra, dopo una gavetta di alcuni anni come ingegnere del suono a Radio Luxembourg, era riuscito a collaborare con le etichette discografiche più importanti della città e ad aprirne una propria nel 1960, la Triumph Records, naufragata di lì a poco per una serie di incomprensioni con il socio William H. B. Cope.

Anche se con qualche difficoltà, le cose si muovevano per il verso giusto e una serie di discreti successi gli permetteva ormai di godere della fiducia di Wilfred Alonzo Banks, un finanziatore disponibile nel foraggiare economicamente tutte le sue iniziative. Nel 1959 Meek si era messo al lavoro sui materiali di I hear a new world con l’aiuto di una band di musicisti di fiducia, chiamata per l’occasione The Blue Men, che componeva e suonava i pezzi basandosi sulle atmosfere descritte a parole da Meek. Il sottotitolo, “an outer space music fantasy”, deriva da proprio da una di queste descrizioni: mentre il mondo intero si abituava all’idea che l’universo fosse uno spazio esplorabile — la missione dello Sputnik, il primo satellite artificiale a orbitare attorno alla Terra, era terminata l’anno prima — Meek provava a immaginare che musica si potesse ascoltare là fuori, in quello spazio del tutto nuovo. Il resto del lavoro era condotto in solitaria: il materiale veniva rielaborato e filtrato, venivano aggiunti echi e delay, e sovraincise le tracce ottenute dalla registrazione di spugne strizzate e liquidi versati da un contenitore all’altro. Nella primavera del 1960 fu pubblicato per la Triumph Records un EP contenente solo quattro di queste tracce, e vennero stampate le copertine di un secondo EP mai pubblicato per via del fallimento dell’etichetta.

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Pensare a I hear a new world come al frutto della più pura sperimentazione può essere fuorviante: si tratta piuttosto di una raccolta di canzoni molto strane. Il territorio in cui queste si muovono è sempre quello del pop anni Cinquanta, solo annacquato nelle atmosfere e stravolto negli arrangiamenti. Il lavoro di Meek si concentra sul suono, più che sull’originalità della composizione: canzoni normali, quindi, a volte semplici motivetti da avanspettacolo, presentati però in una maniera fino ad allora inedita.

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Gli anni Sessanta sono stati segnati dal passaggio dalla produzione come fase tecnica della realizzazione di un disco alla produzione come fase creativa. Se fino ad allora i tecnici del suono avevano indossato anonimi camici bianchi, alla fine del decennio erano delle vere e proprie rock star, assimilabili in tutto ai gruppi che custodivano sotto la propria ala. L’evoluzione del disco, inteso come supporto, seguiva questa trasformazione di pari passo: da semplice contenitore a vera e propria opera d’arte seriale, con le copertine che non si limitavano a spiegare didascalicamente il contenuto del disco ma diventavano il primo assaggio di un’atmosfera unica.

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La breve vita della Triumph Record ebbe un ruolo decisivo nella svolta autarchica che Meek avrebbe intrapreso di lì a poco. Il mercato discografico dell’epoca era già sufficientemente grande da mettere i bastoni tra le ruote a chi volesse emergere con le proprie forze. Il problema principale erano i costi di stampa e di distribuzione, che costringevano le piccole etichette a tirature piuttosto limitate. Per aumentare gli investimenti nella distribuzione bisognava ottimizzare i costi di produzione, così Meek nel 1960 decise di allestire uno studio di registrazione all’avanguardia nel suo nuovo appartamento al 304 di Holloway Road, futuro teatro della sua tragica fine. La scelta fu premiata dalla sorte (e dal solido sostegno economico di Wilfred Alonzo Banks) e l’attività dello studio divenne frenetica. Marcato dall’esigenza di piazzare singoli nei piani alti delle classifiche, Meek svolgeva da solo un lavoro da équipe: dalla scrittura dei brani alla postproduzione, passando per la ricerca degli esecutori e la scoperta di nuovi talenti.

In questa fase straordinariamente intensa della sua vita, le manie di persecuzione cominciarono a interferire con il lavoro. Quello che stupisce è come queste ossessioni si muovessero, in fondo, sullo stesso terreno della deformazione professionale. La loro natura era esclusivamente acustica. Ad esempio era convinto che la Decca avesse fatto sistemare delle cimici dietro la carta da parati del suo studio per rubargli le idee; per lo stesso motivo riagganciò a Phil Spector che tentava di mettersi in contatto con lui da tempo. Ossessionato dall’occulto, sistemava microfoni vicino alle tombe nella speranza di incidere voci dall’aldilà, e vicino ai gatti, per isolare le urla delle anime dannate in mezzo ai loro miagolii.

A rompere il precario equilibrio ci si misero di mezzo la difficoltà di essere gay in un’Inghilterra che considerava l’omosessualità un reato, e il sospetto di implicazioni nella vicenda dell’omicidio del tredicenne Bernard Olivier (caso tuttora irrisolto, e riaperto l’anno scorso), il cui corpo mutilato fu ritrovato all’interno di due valige abbandonate in un campo vicino a Ipswich due settimane prima dell’omicidio-suicidio di Holloway Road.
La sera del 3 febbraio 1967 Joe Meek era nel suo studio assieme al suo assistente Patrick Pink. Quest’ultimo lasciò lo studio all’arrivo di Violet Shenton e aspettò al piano di sotto che Meek finisse di litigare con la padrona di casa a proposito di un libro prestato e mai restituito. Dopo un primo colpo di pistola, Pink vide il corpo della Shenton rotolare giù dalla rampa di scale privo di vita. Non ebbe nemmeno il tempo di avvicinarsi al cadavere che il frastuono di un secondo colpo riempì tutta la casa.

L’esperienza di Joe Meek ha segnato la nascita di una nuova figura, ibrida, e fino ad allora sconosciuta nel mondo musicale, quella del produttore indipendente, che nelle incarnazioni dei successivi decenni sarà determinante per la messa a fuoco del sound di moltissime band (basti pensare a cosa è stato Alan Parson per i Pink Floyd, Brian Eno per i Talking Heads e gli U2 o Steve Albini per i Pixies e i Nirvana); ma soprattutto ha aperto le porte a un modo di intendere lo studio di registrazione non più legato alla semplice incisione, ma come vero e proprio laboratorio capace di offrire più possibilità di quante ne offrano i semplici strumenti musicali in sé.
Il nuovo mondo di Joe Meek è, innanzitutto, un nuovo modo di concepire il suono. Voglio essere chiaro su questo punto. Meek non ha anticipato gli anni Sessanta, anzi, le sue produzioni rimanevano saldamente legate alla musica che si suonava nel decennio precedente, ma è stato il pioniere di un’innovazione tecnica, prima che culturale: l’abbandono nelle fasi di registrazione dell’approccio “naturalistico” (in presa diretta) in virtù di quello rielaborativo (mixato).

Mi spiego. Negli anni Cinquanta e all’inizio dei Sessanta incidere un disco significava registrare il gruppo al completo mentre suonava “dal vivo” in studio; solo successivamente si cominciò a operare in sessioni distinte, lavorando su tracce diverse rielaborabili più tardi in fase di missaggio. Se nel 1965 i Beatles smetteranno di suonare live per l’impossibilità di portare sul palco un disco come Revolver, due anni dopo il celebre accordo di pianoforte che chiude A day in a life sarà registrato dodici giorni dopo il resto della canzone. Il concetto di canzone come opera componibile, stratificata e rielaborabile nasce in questo contesto, ed è evidente come questo cambio di prospettiva caratterizzi la musica che ascoltiamo oggi.

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A cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta, imparando la lezione dei Kraftwerk e della musica sperimentale, la new-wave troverà la sua estetica proprio grazie alla postproduzione dei suoni, ripuliti e filtrati in sala di registrazione; e il campionamento, cioè l’isolamento di un breve frammento musicale replicabile, sta alla base di tutta la musica elettronica e hip hop degli anni Ottanta e Novanta; se nel 1996 dj Shadow darà alle stampe un disco, Endtroducing, fatto interamente di campionamenti, nel 2001 i tempi sono maturi per giocare la strategia inversa, quella che mette in atto Cornelius per Point, dove una serie di pezzi in apparenza composti di campionamenti sono in realtà realizzati da strumenti analogici suonati in maniera non convenzionale.

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Sono solo alcuni esempi tra i molti possibili, che hanno però in comune una stessa idea di suono in qualche modo materiale, interessante proprio perché malleabile.
Lo “spazio là fuori” non era altro che un nuovo punto da cui guardare le cose.

I hear a new world, di Joe Meek (AmazoniTunes)

(Pubblicato originariamente qui.)

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Quando siete felici fateci caso

by Licia Ambu

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Quando siete felici fateci caso dovrebbero leggerlo nelle scuole, per le strade e al posto della messa. Per quelli che vanno a messa.

Consigli: compratelo adesso, regalatelo, fatevelo prestare, fotocopiate una sola pagina e diffondetela alla fermata dell’autobus, annotatelo su foglietti sparsi da infilarvi in borsa o attaccare sul frigo, imparatelo, rovinatelo di appunti, dormiteci insieme, spiegazzatelo, coccolatelo, apritelo a caso e iniziate a leggerlo due minuti al giorno, chiamate qualcuno al telefono e leggetelo anche a lui, abbandonatelo su una panchina per il primo che arriva, consumatelo. Potete anche parlargli se ritenete. Magari la mattina, prima di andare al lavoro.

A messa io non ci vado mai, confesso. Ho smesso parecchio tempo fa. Come di andare a scuola. Ho messo insieme le due cose perché frequentavo una scuola cattolica e quindi avvenivano contestualmente. La scuola cattolica, oltre alla messa e alla mensa buona, mi ha dato questo insegnamento: tutto quello che si dice su Gesù, spesso non c’entra niente con quello che ha detto Gesù. Certo, non l’ho mai incontrato di persona per cui conosco a grandi linee le cose ma, si sa, le versioni riportate spesso sono molto distanti dall’originale. Mi sembra di notare una certa discrepanza, ecco, con quelli che in origine dovevano essere concetti piuttosto semplici da conservare caramente. Ad esempio, prendiamo il Discorso della Montagna, molto caro a Vonnegut. Un giorno Gesù si alza e fa questo discorso di fronte a moltissime persone. Sembra sia stato una cosa fantastica. Un’oratoria piena di concetti interessantissimi, un’esplicitazione dei valori portanti del cristianesimo la cui etica è, al contempo, anche la base di principi universali validi per tutti; diverse beatitudini ne rappresentano la parte più conosciuta:

Beati i misericordiosi, perché troveranno misericordia.

Poi sono arrivati gli uomini e hanno rimescolato molto male le cose.

In tema di oratoria fantastica, Quando siete felici fateci caso è la raccolta di nove discorsi tenuti da Kurt Vonnegut nelle università. In America, hanno questa pratica splendida di far tenere a persone di un certo rilievo politico e culturale un discorso ufficiale ai laureandi. Si chiama commencement speech. Leggendo Vonnegut ho capito che quello di Gesù è stato una specie di commencement speech senza i laureandi. E che sarebbe cosa buona e giusta portarsi dietro qualche insegnamento senza rimescolare molto male le cose. Un esempio? “Di regola io ne conosco una sola: bisogna essere buoni, cazzo”. Questo è Vonnegut ma anche un po’ Gesù.

Leggendo Vonnegut, poi, mi è venuta in mente una parola bellissima di undici lettere che indica l’elemento minimo riconoscibile, il nucleo, di un mito. Questo materiale mitico viene continuamente rivisitato, malmenato, plasmato, confezionato, ma c’è di bello che al cuore rimane sempre identico. Anche se passa per religioni, sceneggiature, soap, fiabe o pubblicità. La parola è Mitologhèma (o mitologèma): racconto favoloso. Con le stesse undici lettere, si indicano anche quelle idee o formule che assumono valore di mito sociale, stimolo, diventando una sorta di guida. Prendiamo in prestito il concetto un momento e mettiamolo insieme all’altro per capire meglio perché, a questo punto, ho pensato a un meta-mitologèma.

Il commencement speech, come si diceva, è un’invenzione splendida: esseri umani che hanno vissuto come si deve raccontano (e si raccontano) la loro esperienza per ispirare altre menti. Vonnegut porta in questo contesto una narrazione di se stesso, fatta con i crismi, su temi importanti e fondamentali della sua vita, ma al contempo trasversali rispetto alla vita in generale, quindi mitici. Facendo questo produce un ulteriore mito, cioè di fatto rende la sua storia una mitologia per chi ascolta (o legge). Mitologia della mitologia: un meta mitologhèma. Il commencement speech, appunto. E questo libro.

Naturalmente lo fa benissimo. Soprattutto lo fa da essere umano. Un uomo con il suo bagaglio di esperienze che parla ad altri uomini: il punto di vista è differente ma la prospettiva è identica, e questo fa una bella differenza.  Ci raccomanda di tralasciare i fantasmi invisibili di internet e cercare persone reali, allargare la famiglia, credere nella comunità e fare in modo di accorgercene quando siamo felici. Riprende la Montagna, aggiunge Bush, la funzione sociale dei Mespoulets, Hitler e la folk society. Chiama in causa Adamo ed Eva e infine parla di quel suo zio fondamentale che gli aveva insegnato ad avere coscienza dei momenti in cui le cose vanno a gonfie vele:

“Mi diceva che era importante in quei momenti, dire ad alta voce: Cosa c’è di più bello di questo?”.

Kurt Vonnegut l’avrei voluto come insegnante, zio, vicino di casa (nulla contro gli attuali: uno canta davvero molto bene l’Opera e l’altro mantiene in vita piante che altrimenti ucciderei), barista, psicologo, amico, mentore. Non ero a Fredonia, Houston, Indianapolis, tanto meno sulla Montagna, ma in qualità di mitologhèma vale anche al bar, sul divano, in metro. Prendiamolo in prestito! E propongo una mozione per battezzare il commencement speech format migliore di sempre del mitologhèma. Omaggiamo il mitologhèma e che qualcuno inizi dicendo: una volta ho letto un libro che racchiudeva nove discorsi di Vonnegut…  Oppure: una volta ho trovato un libro su una panchina e dentro c’era un discorso con questa storia:

Da quanto ho letto nel libro della Genesi, Dio non donò ad Adamo ed Eva un pianeta intero. Gli donò una proprietà di dimensioni gestibili, diciamo, tanto per intenderci, ottanta ettari. E io consiglio a voi, Adami ed Eve, di proporvi come obiettivo quello di prendere una piccola parte del pianeta e metterla in ordine, rendendola sicura, sana di mente e onesta.

Questo libro fa bene. Nel peggiore dei casi non vi farà niente. Ma ne dubito. Rischiate. Applicare Vonnegut sarebbe meraviglioso! Citando Meacci: “Vonnegut a tutti!”.

Siamo animali fatti per danzare.

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Il Multiplayer per asociali

by Claudio Serena

Nonostante io sia un accanito giocatore di ruolo, cosa che per sua stessa definizione prevede l’interazione sociale con altri membri di un gruppo, ho un grosso problema con i MMORPG (Massive Multiplayer Online Role Play Game). Il mio problema è che odio avere a che fare con gli altri giocatori.

Che sia per offrire una resurrezione a chi è stato tanto avventato da avventurarsi in zone troppo pericolose per lui, o per la compravendita di qualche oggetto magico o, peggio ancora, chi insiste a tutti i costi per convincerti a unirti al suo party o alla sua gilda, non posso sopportare l’insistenza degli estranei, né tanto meno sopporto morire a causa delle azioni di qualcun altro.

Non è che non ci abbia provato. Ho iniziato con Silkroad, MMORPG gratuito Coreano del 2006 ambientato lungo la via della Seta. Aveva tutto: un’ambientazione orientale molto carina, armi tamarre… Era anche gratuito, cosa che me l’aveva fatto preferire a World of Warcraft, ma il mio amore per Silkroad durò poco. Come molti MMORPG gratuiti, in realtà, per giocare “bene” è necessario pagare, comprando crediti da usare in gioco per acquistare oggetti altrimenti introvabili. Questo era un problema, ma era un problema tutto sommato affrontabile, bastava andare con calma e pazienza. Quello che non potevo sopportare erano, ovviamente, gli altri giocatori.

Silkroad Online

Raggiunsi il punto di rottura durante una carovana. Essendo ambientato lungo la via della Seta, Silkroad prevedeva che le gilde affrontassero dei viaggi da una città all’altra, con mercanti e mercenari che dovevano riuscire a difendere la carovana e portare più ricchezze possibili da un punto all’altro. Il che voleva dire organizzare un gruppo di 15/20 persone che a un orario stabilito dovevano affrontare la missione insieme. Fallimmo tre volte di seguito perché c’era gente che si dimenticava se era mercante o mercenario, gente che non voleva consumare le sue pozioni, gente che semplicemente andava AFK (away from keyboard) e lasciava il suo personaggio in balia delle tigri mentre si faceva uno spuntino.

Lasciai la gilda, disinstallai il gioco e decisi che sarebbe stato meglio provare un gioco più famoso, in cui l’interazione con le altre persone non comportasse la morte del mio avatar.

Che io sapessi, l’unico MMORPG in cui era probabile che io non morissi era Second Life, di cui tutti parlavano, nel 2007.

Second Life

Second Life, in realtà, non è mai stato un MMORPG, non era nemmeno un gioco vero e proprio, era una specie di grande forum tridimensionale il cui scopo era essere il più bizzarri possibile, mentre qualcuno cercava di ricavare dollari veri dai Linden Dollars vendendo magliette, appezzamenti virtuali e offrendo servizi sessuali virtuali a pagamento.
Arrivai poco oltre la creazione del personaggio, cioè quando arrivò il primo messaggio non richiesto da parte di qualche sconosciuto che chiedeva se fossi maschio o femmina e se avessi una webcam.

Ero così deluso che decisi che forse l’unico modo per poter godere di un’appagante esperienza MMORPG fosse scegliere un gioco a pagamento. Installai World of Warcraft e creai il mio primo Warlock Non-morto.

World of Warcraft

La mia prima sessione a WoW durò non meno di 9 ore filate. Il sistema di gioco di Warcraft non lascia mai il personaggio senza una missione da portare a termine, c’è sempre qualcosa da uccidere o da portare a qualcuno o da recuperare in qualche rovina.
Mi sembrò di aver trovato l’Eden, la terra promessa, un mondo di infinite ore di gioco che mi avrebbero portato sempre più lontano dai murloc. Come potete immaginare, mi sbagliavo anche in questo caso.

Essendo World of Warcraft il titano dei MMORPG, c’è un limite a quello che un giocatore può fare da solo: alcune quest vanno affrontate con qualcuno. Dopo essermi spostato da un server PVP (Player versus Player) a un server PVE (Player versus Environment) per evitare una gang di giocatori russi che si divertiva a uccidere i personaggi di basso livello, arrivai al momento in cui Varimathras, un gigantesco demone che risiedeva nella capitale dei Non-morti sotto alle rovine di Lordaeron, mi chiese di unirmi alle forze che cercavano di assalire Wrathgate. Nel frattempo continuavo a ignorare le richieste di unirmi alle gilde o di unirmi a un party o di comprare qualcosa. Era di nuovo Silkroad!

Presi Bastone, spallacci e cavalcatura e abbandonai Azeroth per l’ultima volta, nella calda estate del 2008. Da allora mi sono sempre tenuto ben lontano da giochi Multiplayer, compresi gli sparatutto come Quake Wars e Unreal Tournament, in cui ragazzini di 10 anni sono macchine da guerra molto più feroci di me e mi chiamano Newbie, quando va bene.

Mi ci sono voluti quasi sette anni per trovare il gioco che mi desse la sensazione di giocare a un MMORPG senza dover odiare il resto del mondo. Conoscevo Kingdoms of Amalur: Reckoning perché la storia è scritta da R. A. Salvatore, uno dei più famosi autori di romanzi di Dungeons & Dragons e creatore di uno dei suoi più iconici personaggi, Drizzt Do’Urden.

Kingdoms of Amalur Reckoning-XBOX-360

Appena avviato, tutto mi ha ricordato World of Warcraft: l’estetica, le centinaia di quest che sembra impossibile possano terminare, le lunghe distanze da percorrere a piedi, i combattimenti rapidi e in un certo senso ripetitivi, gli alberi delle abilità, tutto insomma urla MMORPG. Eppure sono da solo, non ci sono nemici troppo forti che debbano essere affrontati da 25 persone contemporaneamente, non ci sono aste pubbliche di oggetti magici e non ci sono gilde che richiedono un minimo di ore di gioco settimanali, perchè è un gioco esclusivamente Single Player, senza nessuna possibilità di Multiplayer.

Kingdoms of Amalur è il MMORPG perfetto per chi, come me, si sente un po’ asociale.

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Monty Python per la generazione Y

by River Clegg

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CLIENTE: Questo contenuto è morto.

NEGOZIANTE: No, non lo è, sta riposando.

CLIENTE: Riposando? Guardi un po’ qua, ho cliccato su questo contenuto neanche due minuti fa e sono stato rassicurato dal vostro titolo di testa che avrei ricevuto – e cito – “6 motivi per cui Topanga di Crescere, che fatica! sarà per sempre la vostra più grande cotta televisiva.”

NEGOZIANTE: Un titolo davvero delizioso.

CLIENTE: Sarà anche delizioso, ma dopo aver cliccato, il vostro articolo, lungi dal fornire una qualsiasi intuizione ponderata o umoristica sul fascino unico della Signorina Topanga, inanellava semplicemente un paio di righe di prevedibile banalità su quanto attraente sia l’attrice. Non tollererò queste sciocchezze!

NEGOZIANTE: Beh, è carina.

CLIENTE: Certo che è carina, qualsiasi blogger diciannovenne potrebbe dirmelo! Far notare che è di bell’aspetto non costituisce di per sé il “contenuto”. Quest’articolo è spirato! Ha cessato di essere! È senza vita, un insulto all’intelligenza, un’esca per click di infimo livello! Questo è un ex-contenuto!

NEGOZIANTE: Allora dovrò cambiarlo. Cosa le pare di “4 gatti che indossano maglioni”?

­­­*

RE ARTÙ: Chi siete?

CAVALIERE: Siamo i Cavalieri che dicono… TWEE!

TUTTI I CAVALIERI: Twee! Twee! Twee!

RE ARTÙ: No, non i Cavalieri che dicono Twee!

CAVALIERE: È uguale. Siamo i custodi della sacra parola Twee e di qualsiasi film di Wes Anderson. Ci piace anche Zooey Deschanel e la colonna sonora di Juno, e qualche volta ce ne andiamo in giro con quelle graziose biciclette olandesi.

TUTTI I CAVALIERI: Twee! Twee! Biciclette! Twee!

RE ARTÙ: Oh Cavalieri, ma siamo solo semplici viaggiatori che vogliono attraversare questo quartiere per arrivare al caffè dall’altro lato.

CAVALIERE: I Cavalieri che dicono TWEE richiedono un sacrificio.

RE ARTÙ: Che cosa vorreste?

CAVALIERE: Vogliamo…. un arbusto!

TUTTI I CAVALIERI: Twee! Twee! Arbusto! Twee! Jason Schwartzman!

RE ARTÙ: Un arbusto? Come quelli che vende il fiorista sull’altro lato della strada, tra NaturaSì e quella cooperativa­galleria d’arte?

CAVALIERE: Sì, quelli andranno bene.

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CLIENTE: Buongiorno, vorrei iniziare una discussione Facebook. È la stanza giusta?

IMPIEGATO: Gliel’ho già detto.

CLIENTE: Mi spiace, ma temo che non l’abbia fatto.

IMPIEGATO: Certo che sì.

CLIENTE: No, invece.

CLIENTE: Aspetti un attimo, mi sta solo contraddicendo!

IMPIEGATO: No, non lo sto facendo.

CLIENTE: Sì che lo sta facendo! Una discussione su Facebook non è solamente contraddirsi. È una serie di affermazioni sempre più appassionate e poco informate – supportate da un qualsiasi articolo che può essere rilevante o meno – che perde rapidamente di vista l’argomento iniziale e si trasforma invece in accesi attacchi personali.

IMPIEGATO: No, non lo è.

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[UOMO cammina in maniera stramba lungo il marciapiede.]

PASSANTE: Perché cammina in modo così strambo?

UOMO: Mi piacciono gli iPhone e interagire con i miei brand preferiti!

*
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CLIENTE: Vorrei comprare del formaggio.

NEGOZIANTE: Fantastico. Che cosa vorrebbe, signore?

CLIENTE: Circa cento grammi di gorgonzola biologico, grazie.

NEGOZIANTE: Purtroppo abbiamo terminato la varietà biologica, signore.

CLIENTE: Che peccato. Che mi dice della mozzarella a chilometro zero?

NEGOZIANTE: Mi dispiace, ci è rimasta solamente quella industriale.

CLIENTE: Non importa. In questo caso penso che prenderò un quarto di formaggio di capra proveniente da una capra a cui non sono mai stati somministrati ormoni artificiali e che non ha mai provato dolore di alcun tipo.

NEGOZIANTE: Di solito ce l’abbiamo, ma oggi il furgoncino ibrido si è rotto.

*­­­

UOMO: Non mi aspettavo una specie di Inquisizione Spagnola.

[Tre cardinali irrompono dalla porta.]

CARDINALE #1: Nessuno si aspetta l’Inquisizione Spagnola! La nostra arma principale è la paura. La paura e la sorpresa. Le nostre arme principali sono la paura e la sorpresa, e un vasto impatto sui social media su cui condividiamo ogni confessione ottenuta. Tre armi! La paura, la sorpresa, un vasto impatto sui social media su cui condividiamo ogni confessione ottenuta, e una forte nostalgia per le Tartarughe Ninja – rifaccio la mia entrata.

UOMO: Non mi spettavo una specie di Inquisizione Spagnola.

[I cardinali irrompono nuovamente.]

CARDINALE #1: Nessuno si aspetta l’Inquisizione Spagnola! Tra le nostre armi ci sono vari elementi come la paura, la sorpresa, un vasto impatto sui social media su cui condividiamo ogni confessione ottenuta, la parola “fighissimo” – Mannaggia! C’ero così vicino… Cardinale, deve dirlo lei.

CARDINALE #2: Che cosa?

CARDINALE #1: Deve dire lei la parte riguardante le nostre armi.

CARDINALE #2: No, non potrei…

CARDINALE #1: Deve.

UOMO: … Non mi aspettavo una specie di Inquisizione Spagnola.

[I cardinali irrompono nuovamente.]

CARDINALE #2: Nessuno, mmm, nessuno si aspetta, mmm, l’Inquisizione
Spagnola. Infatti coloro che si aspettano-

CARDINALE #1 (sussurrando): Le nostre armi principali sono…

CARDINALE #2: Le nostre armi principali, eh, vede, sono la paura, mmm, la sorpresa, e, mmm, un numero di follower piuttosto ampio su Twitter, Twitter infatti è un mezzo importante che noi, mmm-

CARDINALE #1: Oh, basta così! Cardinale, legga le accuse.

CARDINALE #3: Siete accusato di non possedere alcun vasetto Bormioli.

UOMO: Chiedo scusa, è un crimine?

CARDINALI (diabolicamente): Ha! Ha ha ha! Ha ha ha ha ha!

CARDINALE #1: Si. Procuratevene alcuni o vi tortureremo. Per davvero.

(Pubblicato originariamente qui.)

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Fabrizio De André: L’archivio RAI

by Alessandro Romeo

Pubblicammo questo articolo l’11 gennaio 2009, in occasione del decimo anniversario della morte di Fabrizio De André. La versione del sito su cui comparve è andata perduta: ma dal momento che rimane uno dei motivi per cui un sacco di gente arriva su questo sito, abbiamo deciso di ripescarlo e riproporlo oggi, ché De André compirebbe 75 anni.

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La prima apparizione televisiva di De André è del 1969. Se avete a casa il cofanetto Einaudi, Parole e canzoni, conoscete sicuramente alcuni estratti. Il programma si chiama Incontro con… ed è condotto da Enza Sampò. Sei anni prima dell’esordio alla Bussola di Viareggio, De André liquida il discorso sul rifiuto di fare esibizioni live dicendo semplicemente: «non sono preparato a fare spettacolo». La Sampò incalza con un’intervista piuttosto approfondita, si parla addirittura dei Viaggi di Gulliver, uno spettacolo per bambini di cui De André aveva scritto a gran velocità le musiche e le filastrocche («ho scritto 22 canzoni in 22 giorni», FDA), di cui non esiste una registrazione reperibile. Nella mezz’ora di programma i discorsi vengono intervallati da un discreto numero di canzoni tratte da Tutti morimmo a stento (tra cui Girotondo, con tanto di coro di bambini e De André al centro), La guerra di PieroPreghiera in GennaioAmore che vieni amore che vai. La vera chicca è che in studio ci sono anche i New Trolls che fanno Tom Flaherty, scritta un anno prima da De André e Mannerini.

Un salto temporale di quasi dieci anni ci porta a L’altra domenica di Renzo Arbore. È il 1978, Rimini è appena uscito nei negozi e De André ha cominciato i lavori di ristrutturazione della cascina in Sardegna. Il servizio è fatto dalla troupe di Fabrizio Zampa, inviata per l’occasione a Tempio Pausania. Da lì, dopo un’introduzione divertente in cui un passante è convinto di vedere De André su una panchina e lo segnala a Zampa (si tratta invece di un uomo con lo stesso taglio di capelli), la troupe si inerpica per le colline sulle note di una versione casalinga di Sally. Arrivati a destinazione, comincia l’intervista. Si parla strettamente di lavoro: De André spiega che la cascina è stata comprata con l’idea di ricavarne degli utili, in modo da evitare che l’unico mezzo per fare un po’ di soldi siano le canzoni. Mentre i due parlano, all’esterno si cucinano i maialini da latte e si cantano canzoni in lingua sarda. Il tutto finisce con una mangiata, la stessa che potete vedere nel frammento contenuto nel documentario di Minoli passato in tv. A tavola c’è anche Massimo Bubola («questo è il ragazzo con cui ho scritto le canzoni del mio ultimo disco. Si chiama Rimini… Non lui, il disco», FDA). Poi, accompagnato da Cristiano e da Dori, De André canta Andrea e Rimini. Si finisce con un brindisi ad Arbore e, come d’abitudine, con lo stacchetto delle Sorelle Bandiera.

Il servizio di Emilio Uberti e Luzzatto Fegiz viene trasmesso all’interno di Variety, nel 1980. A ricordarci che il fatto del sequestro è ancora “fresco”, una piccola scenetta introduttiva ci mostra De André, Dori e un gruppo di amici che cantano distesi su una roccia, mentre dei loschi figuri – che sembrano usciti da un film di Leone più che dalle schiere del banditismo sardo – li tengono d’occhio accarezzando tra le mani delle pistole. Per dovere di cronaca, bisogna dire che non c’è un solo caso in cui De André (e compagnia) e banditi occupano la stessa inquadratura. L’idea, di discutibile efficacia, potrebbe essere quindi venuta in mente solo in fase di montaggio, e non so fino a che punto abbia avuto l’approvazione dei protagonisti.
Si parla ovviamente del sequestro, anche se con un certo riserbo. Il 1980 è l’anno in cui De André lavora all’Indiano e Dori Ghezzi a Mamadodori. Fegiz allude al fatto che pubblicare due dischi all’indomani del sequestro possa essere interpretato come una trovata pubblicitaria: «Vi hanno sequestrati, adesso fate il disco». De André, piuttosto seccato, risponde: «Noi siamo due cantanti a cui è successo di essere sequestrati, non viceversa».
Un altro momento di tensione si registra quando Fegiz chiede chiarimenti riguardo al fischio del treno che si sentiva dalla grotta in cui venivano tenuti in ostaggio, elemento che poteva aiutare le indagini. De André dice: «Non è sede per parlarne».
Dopo questo inizio un po’ turbolento, il servizio si rilassa. Si provano un po’ di canzoni tratte da Mamadodori (Mio signoreMamadodoriEra notte) e si ironizza un po’ sul rapporto di coppia. Fegiz chiede: «Non c’è il rischio che il vostro amore si trasformi in una società per azioni?», De André: «Nel nostro caso penso di no. Penso che si andrebbe a far benedire la società per azioni. E poi dopo quattro mesi di collaudo in cui vivevamo in mezzo metro, credo che la cosa da rilevare sia che stiamo bene assieme».

Il documento del concerto a Sarzana del 1981 è segnalato negli archivi Rai, ma è assente. Si possono tuttavia trovare degli estratti in mezzo ai vari documentari fatti di recente, e su youtube.

Lo speciale di «Mixer» del 1982 è a cura di Mario Mariani. Si tratta di una breve intervista fatta prima del concerto al Teatro Tenda di Firenze. Ritorna fuori ancora un volta il rapporto con il pubblico: «Il fatto che ancora adesso il pubblico crei una certa emotività nei miei confronti credo che derivi dalle stesse origini educative, che in qualche maniera risalgono ad un’educazione, diciamo, cattolica autorepressiva». Lintervista è inframezzata da alcune immagini degne di nota: De André che canta un Fado (non so dirvi quale), Hotel Supramonte cantata per intero durante le prove, Quello che non ho utilizzata per dare gli ultimi ritocchi al mixer prima del concerto, e l’apertura affidata ai Tempi Duri (il gruppo di Cristiano De André e Carlo Facchini).

Due anni dopo, Mixer rinnova l’interesse verso De André con uno speciale di mezz’ora tutto dedicato a Creuza de ma, reperibile per intero su youtube.

Di particolare interesse è una puntata di Linea diretta di Enzo Biagi del 1985. Il tema è il Festival di Sanremo e si confrontano le posizioni di diversi cantautori (Dalla, De Gregori, Paoli, Vanoni, Guccini e altri). De André spiega perché si è sempre rifiutato di partecipare: «Non essendo attrezzato per una gara di ugole, per me si tratterebbe di esprimere i miei sentimenti con la tecnica attraverso cui io riesco ad esprimerli. E credo che questo non possa essere argomento di competizione». La spiegazione continua con un riferimento a Tenco: «Quando si mettono in competizione i propri sentimenti si può correre il rischio di avere delle reazioni magari esageratamente dilatate di fronte ad un’eventuale sconfitta, più morale che professionale. Anche questa tragedia mi ha fatto decidere di non partecipare a Sanremo».
E poi un ultimo scambio di battute. Biagi: «La vita di cantante riesce a rendere ragionevolmente felice un uomo?» De André: «Credo che la sintesi migliore l’abbia fatta Pirandello quando dice che la vita c’è chi la vive e c’è chi la scrive. A me, fino ad adesso, è capitato più di scriverla. E l’ho vissuta un po’ troppo poco».

Nel 1991 Gianni Minà conduce in diretta dal Palazzo del Gruppo Ferruzzi, dedicato a Mauro De André (fratello di Fabrizio), la serata di gala Momenti di gloria. In linea da Porto San Giorgio, prima di un concerto, De André parla un po’ di suo fratello e chiude con una spiegazione de Le nuvole: «È un tentativo di satira sociale. Se non ho raggiunto i vertici dei grandi classici, da Apuleio a Petronio, credo che sia soltanto per carenza di capacità descrittiva, non per carenza di materiale aberrante, di cui siamo abbastanza dotati in questo momento».
Minà: «Va bene, Fabrizio, ti ringrazio per non aver abbandonato il tuo ruolo di “stimolatore”».
De André: «Diciamo così».
Canta Don Raffaè.

Sempre del ‘91 è il lungo servizio di Notte rock, a cura – tra gli altri – di Ernesto Assante, in cui De André suona e spiega alcune sue canzoni. La vera rarità è che una delle canzoni è Giugno ‘73. «È la storia di un amore felicissimo… Finché è durato è stato meraviglioso. Quando poi è diventato, come diceva Flaubert, una comunione di cattivi umori il giorno e di cattivi odori la notte, si è felicemente concluso. Quindi un amore felice in tutti i sensi».

Tra Le nuvole (1990) e Anime salve (1996) le presenze televisive sono ridotte a zero. Significativo il fatto che sia il protagonista (assente) di un programma intitolato «Aspettando… Fabrizio De André, in cui si intervistano collaboratori e conoscenti, nomi come Cesare Romana e Mauro Pagani. Segnalo anche l’imitazione (mal riuscita) che ne fa un giovanissimo Gigi Sabani a Ci siamo del 1993 (però, guardatevi quella di De Gregori, che gli veniva bene!). E per ultima, l’apparizione nel 1996 all’interno di Tg2 – Costume e società, all’indomani dell’uscita di Anime Salve, in cui si parla quasi esclusivamente della cascina di Tempio Pausania, ormai completamente restaurata e trasformata in agriturismo, con tanto di listino prezzi e caratteristiche generali.

Va da sé che la mia ricerca si sia limitata al 1999. Dopo quella data tutto ciò che è uscito è stato debitamente pubblicizzato, e non credo che abbia senso rincarare la dose. Mi limito a segnalare (sempre che ci sia ancora) un interessantissimo documentario che ho visto su youtube, in cui si va ad intervistare tutta la gente che stava attorno a De André, al di fuori del mondo dello spettacolo.

Costume vorrebbe che dopo una semplice elencazione del contenuto di archivio si traessero delle conclusioni sul personaggio. Io non le so trarre. Mi limito semplicemente a considerare il fatto che, col passare degli anni, la costante di tutta la produzione di De André è stata quella di portare la scrittura delle canzoni sempre più nella direzione di territori (economicamente) disinteressati. E la scoperta che nel 1996 preferisse promuovere il suo agriturismo piuttosto che il suo ultimo disco mi sembra piuttosto significativa in questo senso. A mio avviso in questa scelta c’è un nodo non ancora del tutto sciolto e compreso da chi nel 2008, in Italia, decide di mettersi a scrivere canzoni. Un nodo che allo stesso tempo addita un problema e una sua possibile soluzione.
Detto questo, ognuno ha il diritto di farsi la sua opinione personale su De André, come su ogni altra cosa. Il consiglio che, però, mi sento di dare è quello di limare questa opinione non per mezzo dei documentari televisivi che nei prossimi giorni faranno a gara ad accaparrarsi il consenso di pubblico, ma per mezzo dei documenti. Come si fa per qualsiasi fatto storico. I documenti sono reperibili e gratuiti, all’interno di una qualsiasi mediateca Rai. Bastano la carta d’identità e un paio di ore libere.

(Si ringrazia calorosamente la Mediateca RAI di Torino. AR)

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Napoli, capitale della miseria

by Aloma Rodriguez

ferrante

Nessuno sa chi si nasconda dietro lo pseudonimo di Elena Ferrante, addirittura si mette in discussione che sia veramente una donna. Il critico James Wood ha scritto che, in confronto a Ferrante, Thomas Pynchon è un fanatico delle apparizioni in pubblico. Il poco che si sa è che è nata a Napoli e che è diventata uno dei nomi fondamentali della letteratura italiana contemporanea. La sua voce e i suoi romanzi hanno così forza che poco importa come sia fatto l’autore.

Lumen raccolse in un solo volume, come fecero gli editori italiani, sotto il titolo Cronache del mal d’amore, tre romanzi duri e potenti che affrontano le relazioni umane da tre punti di vista diversi: L’amore molesto (AmazoniTunes), I giorni dell’abbandono (AmazoniTunes) e La figlia oscura (AmazoniTunes). Dai primi due sono stati tratti dei film. Dei tre, il migliore, o comunque quello che rimane impresso con più forza nella memoria, è probabilmente I giorni dell’abbandono, il diario di una separazione e il recupero da una delusione amorosa. A questo volume segue il “trittico napoletano” del quale sono state tradotte (in spagnolo) le due prime opere: L’amica geniale (AmazoniTunes) e Storia del nuovo cognome (AmazoniTunes). Il trittico comincia con la scomparsa di Lila, la quale è stata la migliore amica dell’infanzia e adolescenza di Lenù, la narratrice. Tutte e due hanno sessantasei anni, e Lenù ricostruisce la loro storia d’infanzia in un quartiere disgraziato di Napoli. Tutte e due sono buone studentesse, sono sempre insieme, temono don Archile, il macellaio, e i Solara, i ricchi del quartiere; sognano le stesse cose: andarsene da lì, lasciare la povertà e studiare. Tuttavia, prenderanno strade diverse: Lila, la figlia del calzolaio, si sposerà a sedici anni, mentre Lenù, figlia del portiere, continuerà a studiare grazie a una professoressa che le paga i libri e nonostante la debole opposizione di sua madre. Storia del nuovo cognome riprende la storia dove finisce il romanzo precedente: con il matrimonio di Lila. Ma sappiamo qualcosa in più: sappiamo che Lenù si sbarazza del diario di Lila, pagine e pagine dentro una scatola, buttandolo nel fiume Arno dal ponte Solferino, a Pisa. Il che significa che Lenù ha avuto accesso ai pensieri più intimi di Lila.

In Storia del nuovo cognome le due amiche perdono la virginità, hanno rapporti all’epoca mal visti per diversi motivi, imparano, crescono e prendono decisioni con importanti conseguenze. Conoscono l’amore, il crepacuore e la violenza, e il difficile rapporto che mantengono si fa ancora più complesso. Scoprono e soffrono la distanza che c’è tra i poveri e i ricchi, e l’importanza dell’educazione. È un romanzo che scava nell’amicizia tra due ragazze, e quel rapporto, che si esplora e che ha delle sfumature e delle giravolte, è un pretesto per parlare di un paese nel quale le differenze tra il nord e il sud sembrano inconciliabili; di una città, Napoli, corrotta e miserabile; di un momento nel quale la violenza, verbale e fisica, impregna tutto, nel quale il linguaggio, dialetto o italiano, marca una differenza; del quartiere di una città nel quale la miseria non è sempre materiale e i rapporti sono pieni di odio, rancore, invidia e risentimento.

Oltre a Napoli, l’altro grande tema del romanzo è la paura: paura di crescere, paura di non essere quello che si spera, paura di essere quello che si vuole essere, paura di innamorarsi, paura del proprio corpo e dei sentimenti, paura di scegliere e sbagliare nella decisione, paura di fallire e paura di vivere. La paura fa parte del processo di crescita e apprendimento, e Ferrante lo descrive molto bene. È capace di raccontarlo così bene che a volte succede come quando guardiamo il nostro riflesso nello specchio dell’ascensore: l’immagine che riflette assomiglia così tanto a noi che non vogliamo riconoscerci. I libri di Ferrante hanno la qualità di non cadere nelle risposte facili o evidenti, e affrontare argomenti complessi e universali attraverso trame apparentemente banali, quasi da melodramma. D’altronde, Ferrante non giudica i suoi personaggi né li protegge eccessivamente: lascia che siano le loro azioni, le loro parole, le loro reazioni a raccontare come sono, lasciandoli sbagliare.

Storia del nuovo cognome è quasi una discesa agli inferi della narratrice che si riprende verso la fine del romanzo. Si trova così concentrata sulle sue disgrazie e i suoi timori che non si rende conto dei problemi della sua amica (la quale vede sempre di più come una nemica): un matrimonio senza amore e un marito che la violenta dopo averla picchiata la notte di nozze. Tuttavia, è un romanzo luminoso perché i personaggi evolvono e la sua situazione migliora: Lenù riesce ad andare in università e vede pubblicato il suo primo romanzo, Lila conosce l’amore e qualcosa di simile a una stabilità quasi felice.

Per leggere Storia del nuovo cognome non è necessario aver letto L’amica geniale, ma è difficile non affezionarsi ai personaggi, non voler sapere cosa è successo loro, com’erano da piccoli. D’altra parte, L’amica geniale racconta l’estraneità che provocano i mutamenti fisici nelle ragazze e come riescono a influenzare il loro rapporto con il mondo. La narratrice si addentra nell’intimità della pubertà femminile senza pudore né paura. Quest’attitudine onesta è la stessa che guida anche Storia del nuovo cognome, dove, senza timore che il personaggio possa risultare antipatico in certe occasioni, Lenù viene messa a confronto con Lila in tutti gli aspetti, prova invidia e rancore, si sente finta e inquieta sul fatto che la gente possa rendersi conto che in realtà quella intelligente è l’altra. Tutto questo in mezzo a un miscuglio d’amori non ricambiati e rubati, pestaggi, fughe e abbandoni.

Elena Ferrante ti prende, ha un che di assuefacente: vuoi sapere cosa succede, come continuerà. Sa portare a buon termine l’intreccio, la suspense, la trama quasi da romanzo d’appendice, e allo stesso tempo racconta la storia dell’Italia della seconda metà del XX secolo. Come dicevo, si può leggereStoria del nuovo cognome senza aver letto L’amica geniale, ma sarà quasi impossibile finire il secondo volume di questo trittico senza voler saper perché Lila è sparita, perché Lenù abiti a Torino e cosa sia successo a suoi aneliti e sogni di gioventù.

(Questa recensione è stata pubblicata originariamente nel dicembre 2013 su letraslibres.com, e fa parte del nostro numero 58.
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